台灣基督教音樂本色化與信眾認知之研究(全文)

 

謝祥永

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指導教授:田展艾

學位類別:道學碩士

學校:台灣浸信會神學院

學年度:2008

 

 

第一章

緒論

 

馬丁路德說:「音樂是神所恩賜的禮物」。

 

的確,音樂在基督教的信仰體系中,一直佔有重要的地位,神親自命令以色列民,用音樂來敬拜祂自己,在整部聖經與二千年教會歷史中,音樂不斷扮演著神人情感交流,與上帝能力傳導的角色。[1]音樂可以柔軟剛硬的心,也可以振奮頹喪的靈,[2]在所有的藝術體系中,音樂堪稱最貼近人心的。故當福音向外傳播時,音樂便身負著搶攻灘頭堡的任務,借重音樂無國界的特性,[3]夾帶宗教信仰內涵,傳遞福音訊息給福音對象,既補語言與文字的不足,又可加速爭取信仰群體的認同。

 

人從一出生便開始使用符號,也開始接受符號,與其說:「存在即語言」倒不如說:「存在即符號」。符號的象徵性意義,是群體中約定成俗的集體意識,它不是感知者自行創建的,也是承受者無法自行替換的,是受制於生活、文化、風俗、教育、經歷的制約。是故,在特定群體中的音樂符號(Signifier),其所產生的符號意義(Signified),[4]是由此群體的組成份子所共有、共知、共享,因此音樂符號意象若轉換到不同文化中,必然無法將符號中的蘊藏意義做完整的表達,無法產生預期的符號意象轉換,甚至削弱了原藏意義的強度。例如,在基督教傳教初期,以外來的音樂配合本國的文字,傳遞新興的信仰內容,的確可以吸引特定群眾的注意甚至吸引入教,但時候日久,必須要將基督信仰廣傳於民間,這時外來的音樂已經無法滿足一般民眾的情感認同,也無法滿足知識份子,尤其是音樂工作者的專業使命,故此以本地之音,載基督信仰之道的呼聲必然隨之而起,音樂本色化的運動便成為當然的趨勢。

 

本色化音樂的一個基本精神是:「使用本土性的音樂符號來乘載基督教的信仰精髓」。期望以人民熟悉的音樂,將基督教的符號象徵精神(Signified),施以符號形式轉化,給予新的符徵Signifier,讓民眾原本就親切的符號,得以蘊含基督信仰的意義,貼近人民生活,藉以取得民中的認同,不再因為陌生而懼怕、懷疑而產生排斥感,透過符號的認同,進一步認同符號隱喻(Metaphor)中的信仰本質,最終可以達到福音本色化,人人歸主的榮景。這是從下而上的符號載體轉換,也藉以證明基督教信仰的普世性,並不悖離中國傳統文化。

 

 

第一節  研究動機

以音樂作為群體辨識的符號而言,赫士德就認為音樂有宣告及強調使用者身份的功能,每一教派都要有自己的崇拜與音樂傳統,且要經常修正,盼望能更符合聖經的標準。信徒按著自己的喜好、文化的考慮、自我的需要,以及屬靈的原則,選擇適合自己敬拜風格的教會音樂。[5]以此推理,每一族群、國家、種族的基督教崇拜中,也必須要有符合他們自己的文化傳統,而這些不同的傳統,都必須經過聖經真理的檢視。由此,中國的基督教音樂便不應該受西方傳統影響,而是要以聖經的精義,配合中國音樂素材或精神為內涵,以此途徑的本色化中國教會音樂,[6]才稱的上是中國人自己的教會音樂。然而,這樣從學者專家的角度下,所定義與認知的本色化教會音樂,是否就能得到教會信眾的接納與喜好呢?故此,從專家學者的角度,所提出以中國或台灣音樂為根基的本色化教會音樂,才能讓基督信仰本色化,並且因此廣傳的假設,需要提出進一步的驗證,才能真正理解專家知識與會眾知識是否有認知上的落差?專家學者根據假設所創作的本色化教會音樂,是否因此得到國人的認同,而福音就此廣傳呢?

 

從現有的相關研究中,針對國人有關音樂偏好、音樂態度等的研究,多侷限在「世界音樂、流行音樂、古典音樂、民族音樂、民俗音樂」等範疇,施測對象多為學生與少部分社會人士,尚未見到對教會信眾進行教會音樂偏好與音樂態度之研究。而探討台灣地區本色化教會音樂的研究文獻中,大多都是從學者的角度,以民族音樂學或民俗音樂學的進路,[7]使用文獻研究的方法,來進行教會音樂本色化的論述。但教會音樂不同於一般音樂,教會音樂是人使用來敬拜上帝的,一般音樂所提供的是娛樂機能,故此,若單單從學者的觀點,從世俗音樂與民族或民俗音樂的層次,來研究本土教會音樂,其深度與廣度未免過於單薄。神學是本於實存處境的信仰反思,那麼音樂神學的建構就不能僅限於專家知識,而忽略了群眾知識,否則所創作出來的音樂便只能在案頭欣賞,毫無實踐性。再從另一個角度看,若本色化直接等同於在地化(台灣化、中國化、民族化),但問題在於是二○○八年的台灣?還是一九五八年的台灣?還是一九八年的台灣?再進一步追問,即便是二○○年的台灣,那今日台灣的主體音樂文化是什麼?又有誰能確認與定義呢?即使能確定與定義,但這樣的音樂又具代表性嗎?台灣有所謂的主體音樂文化嗎?即便是有,那從專家學者角度定義下的本土化,與創作出來的本色教會音樂,與教會信眾的信仰生活有沒有交集呢?敬拜是神的命令,而音樂敬拜的設立是為了信眾的需要,音樂是方法,若是信眾需要使用音樂,就有理解的必要。[8]故此,從信眾的角度來瞭解本色音樂是必須的,信眾的知識與解讀必須被重視。故此期望藉由本論文寫作的過程與研究成果,瞭解基督教音樂在中國與台灣的本色化過程,與目前在台灣地區的現況,以及教會信眾對本色化音樂的接納度。

 

第二節  論題陳述

本篇論文所要探討的中心主題是「信眾對台灣地區本色化基督教音樂的認知」。基督教會眾詩歌創作的終極目的,是要提供給教會會眾用以敬拜上帝,故此會眾之感受必須被瞭解及重視。

 

  主論題

主論題要探討的對象是「聽者」,要探討音樂對聽者的影響,以及聽者對音樂的回應。本研究可以提供教會音樂創作者,在創作本色化教會音樂時,有多元的思考方向,並且瞭解使用者的感受,藉以增進本色化教會音樂的可用性與價值;也幫助會眾透過對音樂的接納,可以更加用心靈與誠實來敬拜神。

 

  次論題

    為完成論文的研究,必須從下列三項相關的次論題著手。

    第一項次論題「教會音樂為什麼要本色化?」所注重的是本色化的定義,以及探討台灣教會音樂本色化的歷史因素。

    第二項次論題「台灣本色化教會音樂之形上學依據為何?」要探討的是本色化音樂的定義,也就是說是什麼樣的音樂?或是在什麼條件下獲得的音樂?才能被定義為本色化的教會音樂。本論題可將音樂本色化的多重模糊概念加以釐清。

    第三項次論題「台灣本色化教會音樂的實踐,在過去與現在方法為何?」側重的是要研究台灣的教會音樂創作者,使用什麼樣的方法或素材,來創作屬乎本色化的教會音樂?意即探討本色的實質內涵。

    首先,次論題的研究,可以幫助釐清及理解「本色化教會音樂」的內涵;其次,匯集次論題的研究資料,可以幫助本論文所需要的問卷設計;最後,次論題的研究成果可以提供解釋主論題所獲得的答案。

 

第三節  研究範圍

從基督教音樂的內容來看,可以分為二類:(一)有歌詞類:包含會眾詩歌、宗教性禮儀音樂、表演性的宗教音樂。(二)無歌詞類:包含宗教性禮儀音樂、表演性的宗教音樂。本論文的研究範圍是針對上述二類的音樂旋律,不涉及音色、節奏與有歌詞類中的文字意義。

 

第四節  研究方法

為能夠順利獲得預期的研究成果,本論文將採取文獻分析與量性研究兩種研究方法。

 

文獻分析法是要處理次論題中,包含確立基督教音樂的本色化的定義、以及本色化教會音樂的實質內涵等議題。將以歷史、神學、崇拜學、美學為經,貫穿其中,以邏輯哲思為緯,對論題予以分析及研究。量性研究的部分將使用問卷調查法,為要幫助獲得主論題的答案。問卷設計是參考次論題中,對本色化教會音樂的研究成果與概念,以自製《教會音樂問卷表》一份,針對台灣地區不同宗派教會中的信眾作問卷調查。問卷所得資料以SPSS 12.中文版進行統計分析,分析問卷資料的結果,可以得知台灣地區基督徒,對本色化教會音樂的認知與偏好度。最後的結論將對上述研究作總結,期待能對台灣基督教音樂本色化的進程作一回顧與展望。

 

第一章為緒論,介紹研究動機以及研究方法,並就相關之研究做基本的介紹。第二章為文獻探討,首先,要對本色化的定義做一個界定,其次,從歷史中,尋找中國與台灣教會本色化的演變過程,進而發掘音樂必須要本色化的動機,以及音樂之於教會的功能與責任。再來,就本色化的音樂元素做概要的介紹,以及目前在台灣的本色化教會音樂的現況。最後,簡介音樂偏好、音樂態度與音樂認知的測量工具,為製作本色化教會音樂認知問卷做準備。第三章是研究設計與實施,對台灣地區的教會抽樣並寄發問卷。第四章是問卷分析,將回收的問卷加以整理、輸入電腦、以及分析。第五章為研究的結果,並加以比較、討論與提出建議。

 

本研究的資料來源為:國家圖書館、台北市立圖書館、台灣浸信會神學院、中華福音神學院、台灣神學院、台南神學院,國立師範大學等學校的圖書館之書籍、期刊、論文,以及政治大學社會科學資料中心、中央研究院與國科會等政府研究報告等。

 

第五節  相關研究之回顧

駱維道在《神學與教會》期刊中,所發表的一系列文章。從確立各民族傳統音樂的價值為起點,進一步立足在民族音樂的根基之上,來討論本土基督教音樂的發展與未來。[9]

李景行《中國音樂於基督教崇拜中應有的地位》(1966),台南神學院道學碩士論文。[10]介紹聖經以及教會歷史上,崇拜音樂使用的演進過程,作者再從音樂在中國文化上的作用,與音樂在中國教會歷史中的地位來看,作者發覺,音樂本色化是教會發展過程中的必然,由此理往前推進,強調使用中國音樂在中國教會崇拜的必須性。

陳穎鋒《中國聖詩集發展史》(1975),台灣浸信會神學院道學碩士論文。介紹從一八七年馬禮遜以降,到一九七四年《頌主新歌》為止的中國聖詩集發展史。

湯彼得《中國教會音樂之本色化》(1978),中華福音神學院道學碩士論文。介紹新舊約時代,與教會二千年歷史中的聖樂演進過程,作者從中發現,每一個時代的教會音樂都具有本色化的因子,尤其是歐洲教會音樂的發展,民間音樂更是教會音樂的重要元素。作者並使用樂譜為例,將中西音樂作簡單的比較,強調傳統民歌用於中國聖樂的可行性,以中國民歌「茉莉花」與舒伯特「美麗磨紡少女」第一首「漂泊」(Das Wandern)作曲式比較,證明中國音樂的藝術性不遜於西方音樂,以此推展中國本土聖樂實為可行。

郭乃惇《基督教音樂在台灣之沿革》(1983)。[11]中國文化大學藝術研究所碩士論文。書中就基督教音樂傳入台灣的歷史,鉅細靡遺的羅列出來,史料整理相當豐富,呈現作者歷史考據的學術素養。

郭乃惇與楊麗仙合撰《本色化聖樂的沈思》(1986)。對於基督教音樂本色化有相當精闢的洞見,並以譜例分析本色化基督教音樂的作曲手法,也對本色化基督教音樂提出相當中肯的建言。

楊麗仙《台灣西洋音樂史綱》(1986)。雖為介紹西洋音樂傳入台灣的歷史,但其中也涉及基督教音樂的傳入,其實台灣早期的西式音樂教育與西洋音樂史,就等同於台灣的早期教會音樂教育與教會音樂史。

余錦福《論台灣山地本色化崇拜之應用性──從泰雅族 "民謠" 來探討》(1988),台灣神學院碩士論文。作者介紹民謠的存在價值,並介紹泰雅族民謠的豐富性,以及論述民謠在崇拜當中的應用,並顯明其特色。

    駱維道《教我頌讚 ──追求適況的教會音樂》(1992)。書中詳盡作者從民族音樂學的角度,對於音樂之於教會崇拜的地位與功能,做深入的探討,並提出作者個人在本色化教會音樂的定義、所做過的努力、以及可行的方向,對台灣基督教的崇拜音樂現況、現狀與音樂的本色化,有相當深入的研究及期許。

蔡巧莉《台灣基督教長老教會音樂之創作(1936年至1996年)》(1995),東吳大學音樂研究所碩士論文。以駱先春、陳泗治、楊旺順、駱維道與蕭泰然五位基督教音樂作曲家的作品為研究對象,詳細對其求學過程、音樂觀、樂曲風格樂曲使用的手法與台灣本土的關係,以及對台灣基督教音樂的貢獻等加以介紹。

江玉玲《聖詩歌──台灣第一本教會聖詩的原始資料文獻調查》(1997),奧地利維也納大學博士論文。[12]論文以德文寫成,原文標題《Seng Si Koa. Das erste Kirchengesangbuch in Taiwan—Bibliographische Untersuchung der Primaerquellen《聖詩歌》──台灣第一本教會聖詩的原始資料文獻調查)。主要針對台灣第一本詩歌集《聖詩歌》之前的音樂發展歷史,與音樂文獻資料的調查研究。

張剛榮《讚美進入祂的院──教會禮拜中的音樂》(1997)。本書從音樂與崇拜的神學與歷史談起,接著詳列教會在音樂崇拜事奉中,所面臨的問題,及應該注重的方向,並提出可行之道。作者提出必須用當地的文化表達宗教信仰,強調本色化聖詩的提倡,必須以神學思想為根基,由本土音樂家,根據本地的民情、文化、神學思想、信仰生活與體驗,以及一般教會和社會之需要和特性,來創作教會音樂。

鍾珮文《晚清基督新教在台聖詩佈道之研究──以英、加長老會為例(1865-1900)》(1998),國立中正大學歷史研究所碩士論文。介紹台灣西式新音樂發展的背景,與長老會的傳教歷史。早期英國、加拿大長老會傳教士重視聖詩佈道,以致於信徒有機會接觸西式音樂,使得早期赴日留學的第一批音樂家,都出自基督徒家庭,也間接構成台灣在二十世紀西式音樂發展的背景。

翁佩貞《基督教聖詩在臺發展(1895-1964──以英加長老教會為例》(1999),成功大學藝術研究所碩士論文。主要是以長老教會的詩歌集:《聖詩》的源流,作歷史的回溯。

高瑞穗《變遷中的台灣基督長老教會會眾詩歌》(2002),國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文。以長老會在台宣教史為縱軸,就會眾唱詩之功能、內容、習唱詩歌之法等,探討長老會會眾唱詩之變遷情形。

莊淑婷《台灣基督教會音樂事工之研究──以財團法人基督教靈糧堂為例》(2003),中國文化大學音樂研究所碩士論文。介紹台北靈糧堂的音樂事奉團隊與事工,對於現代敬拜讚美流行風的盛行頗有著墨。

陳麗華《台灣原住民布農族卓社群歌謠的田野調查研究:從民歌到聖詩》(2003),台南神學院碩士論文。作者從體質人類學的角度,簡略介紹南島民族的分佈與他們的音樂型態。再進一步介紹布農族的音樂特色,並實地進行布農族音樂採集,與分析布農族音樂與基督教聖詩發展的關連與可行性。

林怡伶《當代基督教音樂探討──從朱約信的「開天窗──CCM開胃菜」專欄談起》(2004),東吳大學音樂研究所碩士論文。以當代基督教音樂為研究對象,新型態流行曲風的教會音樂,對本色化基督教音樂具有相當程度的影響力。

    少妮瑤久分勒分《排灣傳統音樂教會本色化運用》(2005),台南神學院碩士論文。原住民音樂早已廣泛使用在教會音樂崇拜中,作者以民族音樂學的概念,對原住民歌謠,與排灣族歌謠作分類上的重新思考,也以田野調查的方式親自參與、觀察排灣族本色化的音樂禮拜,強調本色化聖樂之於振興保存文化的關連性,對排灣族教會本色化音樂有很深刻的著墨。

蕭匡妤《台灣基督教專職聖樂事奉團體之研究──天韻合唱團為例》(2005),國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文。以天韻詩班為研究對象,實地訪談調查、蒐集史料作為研究基礎,探討台灣基督教聖樂發展與事奉情形,並分析其十八張中文創作專輯樂曲,以瞭解天韻詩班的特色及聖樂走向。

林怡娟《「聖詩」做為基督徒信仰型塑的探討》,(2006)台南神學院道學碩士論文。作者強調聖詩是塑造基督徒信仰,與培養靈性一個強有力的來源與媒介,「唱什麼樣的聖詩,就塑造出什麼樣的信仰」,故聖詩的內容不可忽視。文中作者介紹聖詩的神學基礎、定義,與信徒的關係,及以聖詩做為信徒教育的重要性,並強調本色化聖樂之於本土認同與民族意識的重要性。且針對今日教會禮拜深受現代流行樂風與『敬拜讚美』潮流之影響,以及聖詩的內容與教育情況,作一分析、反省,同時為今日教會提出聖詩教育的實施方案。

郭明智《從禮拜學探討音樂在禮拜中的意義──以台灣基督長老教會為例》(2006),台灣神學院道學碩士論文。介紹崇拜的聖經與歷史基礎,再進一步從崇拜學的角度,探討音樂在教會崇拜的關係與功能,由此為基礎,對現今長老教會中,傳統與現代詩歌的選用,所造成的緊張性提出建言。

蔡維恩《台灣基督教音樂團體之研究──以音契合唱管絃樂團為例》(2006),國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文。從光復後的台灣環境與基督教音樂團體的發展狀況談起,說明音契成立的背景及其獨特之處,之後詳述自音樂系小組、音樂科系團契,到音契合唱管絃樂團等發展歷程,最後以樂團的組織狀況、運作、特色及其與社會層面的關係作為總結。

蘇千惠《駱維道合唱作品分析與詮釋》(2006),輔仁大學音樂研究所碩士論文。論文作者親自訪問民族音樂學者駱維道,介紹他的生平、音樂學習經歷、與音樂理念,將其創作的音樂作品分類,並分析詮釋其創作的合唱作品,是第一手的珍貴資料。

 

經歸納之後可知上述的文獻著重在:

聖經中有關音樂記錄的文字整理。

西方教會二千年來聖樂發展的歷史重述。

中國與台灣地區,詩歌集與會眾唱詩的歷史發展記錄。

本色化音樂的創作與應用實錄。

本色化音樂旋律的分析與研究。

對教會音樂本色化的期許與呼籲。

本地教會音樂使用與音樂事奉團體的田野調查。

當代教會音樂的發展現況。

 

以上文獻探討了包含教會崇拜音樂的多面議題,但沒有從教會信眾的角度思考,期待本研究可以補其不足,讓教會崇拜音樂的探討面向更加全面。

 

第二章 

文獻探討

 

    教會音樂本色化存在著兩股動因:外在與內在。外在因素包含了福音使命的驅策與民族情感的寄託;而內在因素則是文化的涵化(Acculturation)。當不同的文化互相接觸,會產生相互採借、適應與依託,彼此都發生改變,這種涵化現象,在文化碰撞中產生,[13]這在歷史中從來不曾停止過。基督信仰在數千年的歷史中,也不斷經歷外來文化的衝擊,也不斷經歷本色化的調適,上帝聖召的選民希伯來民族,在希臘、羅馬統治之下無可避免的必須與希羅文化接觸。當一人、一族、一國的神轉化為萬民之神;當全然相信、全心信靠的信仰,碰到凡事求證、無事不疑的希臘哲學,自然必須處理文化轉換的工作,這是基督信仰首次對外移植,也是最早的基督教本色化工作。保羅是第一批的基督教本色化工作者,他致力融合文化上的差異,將耶穌基督的救贖信仰介紹給當時的世界。從此基督教本色化的工作便沒有停過,從東方到西方;經過二千年,又從西方傳到東方,這個工作不曾停止,只要有人類與文化的存在,這個工作就不會停止。

 

第一節  本色化的定義

在人類文化交流史中,本色化一直持續在進行著,在宗教信仰的傳播過程中,本色化更是必須被借重的利器,然而要如何定義本色化卻不是一件容易的事。鐘鳴旦表示:

 

「本色化」(Indigenization)也有人翻譯成「本位化」、「本地化」或「本土化」,是基督宗教的生活和訊息,在特定的文化環境堛漕蒛擗ヾC[14]

 

也就是說,在每一個不同的特定環境中,使用各自的生活方式,而能體現出基督信仰的精神內涵。本色化的意義也不單單只指基督信仰的具體實踐,它也可以是從「此」而出、「本地」所產之意,王治心便認為就像落花生以前稱為東洋果,現在沒有人這樣稱呼,甚至不知是外來種。[15]也就是說,當事物長時間的境外移植後,原本的符號意義會逐漸為人所遺忘,新的符號意義會逐漸增添,直到舊有符號意義被遺忘;或是舊有的符號意義與新增的符號意義相融合,這二種情形所產生出新的符號意義就是本色化。林治平便做了以下的詮釋:

 

本色化Indigenization原意為「土生土長」。當兩種不同的文化有所接觸時,外來文化與本土文化互相激蕩,直至此一外來文化逐漸轉變,終於落地生根成為本土文化,此過程可稱為「本土化過程」。---說的淺白一點,本色化乃是兩種不同的文化,當甲文化傳至乙文化中時,甲文化在乙文化中找到落腳點與生根點的過程或現象。甲文化如何在乙文化中找到落腳點與生根點,且甲文化之某些符號意義如何為乙文化所接受,同時在乙文化中生根發展,甚至於開花結果。[16]

 

然而在西方基督教國家對中國的宣教過程中,將宗教輸出國(西方)的文化,原封不動的植入宣教地區,再待其自然而然的本色化,其過程不僅僅只是漫長,甚至是否有本色化的一天,都不是可以預測的。另一個難處是雙方文化本質的差異,導致自認為具文化優越性的西方,站在文化與武力的高點,藉著宗教傳播,向宣教地區進行原封不動的文化移植,這便導致宣教地區人民的不適應與反彈。故此相對於「本色化」的被動回應,「處境化Contextualization」乃是一個更為積極的適應行動。林治平表示:

 

「關連化」「情境化」(Contextualization)乃是從Context此字演變而來,據韋氏大辭典解釋其本意為內容,目錄或上、下文意相接,或有助於瞭解一事物全貌之周圍環境或事實;可譯為「關連化」、「情境化」或「脈絡系統」、「脈絡化」。---要知道甲文化所慣用之符號傳到乙文化後,同一符號在乙文化中是什麼意思?若將意思搞錯成另一意義,必然產生嚴重後果。須注意者,有時雖用同一符號傳達出去,但在對方的符號系統中,該符號的上下文或其脈絡系統中卻是另一種截然不同的意義,如此亦可能造成困擾誤傳。因此除非在對方的系統中找到其關連性、脈絡性,才可真正的把某一思想意念、信仰內涵傳達正確。[17]

 

故此,本色化與處境化(關連化)是必須要同時間考慮與併行的,以避免符號意義在不同時空中,因為任意的解讀而產生錯置,導致嚴重的誤解。譚國才認為:

 

「處境化Contextualization」有時譯為「場域化」、「關聯化」、「脈絡化」等。這個詞在宣教界及神學界的使用已超過三十年了,1:其所要傳達的觀念是教會的形態和神學的表達不應該是從西方照樣搬到亞洲或世界其他基督教較年輕的地區,而是要能因地制宜,通權達變。在「處境化」這個詞普及之前,關於宣教、神學與文化的問題較多是以「本色化」Indigenization來討論,在華語教會中也已很通用。2:若把這兩個詞作個對比,「本色化」一詞,比較著重對歷史與文化的考慮,所指的是教會及神學與中國傳統文化之融合。「處境化」則有較廣的涵意,除了考慮傳統文化之外,還包括對當前社群處境的參與,並以福音的能力來轉化此社群,使其走向更合於上帝旨意的未來。所以「處境化」是包含了「本色化」,又比後者有更廣的關注。「處境化」可以定義為福音傳播者投入受眾當下的處境中,以其過去及現在的處境來重新體悟福音來傳播上帝國的福音,並以福音的大能來轉化其未來。[18] 

 

譚國才進一步把關注的焦點從教會的「本色化」往外延伸,認為對當代社會有更多關顧的「處境化」作法,才是現世代教會要努力的方向。[19]由以上各種論述中不難發現,本色化是一個相當複雜的問題,實在不容易對本色化作一個清楚的定義,它總是隨著時代與處境而有不同的解釋。梁家麟就直接指出:

 

我們無法就各個不同倡議的內容整合出本色化的定義,而僅能就從事者的目標而定義:本色化是一種對時代文化與社會

的適應(Cultural Accommodation)。[20]

 

綜合上述的觀點,筆者認為本色化與處境化是無法切割的。本色化是被動的文化自然轉換,處境化是主動的文化適應,在本色化的過程中,就是一種不斷的處境化進行式,只是在不同的處境中,兩者有不同的比例配置,在歷史與文化的當下,在不斷對話的過程當中,處境化從來未曾間斷,會一直到本色化的新生文化誕生為止。

 

第二節  中國教會音樂本色化的歷史因素

    一個運動的興起不會是平白而出,在歷史中必定可以尋找出脈絡,中國教會音樂本色化的呼聲不是新興的,它本身就是中國教會本色化運動下的一環。

 

  中國教會的本色化運動[21]

一八○七年馬禮遜來華傳教後,中國教會不能避免的要面對本色化的需求,然而中國教會本色化的呼聲最早並不是來自於中國人,而是西方的宣教士,他們認知若要讓福音傳遍中國,便需要讓中國人自己來承接福音使命的重任。吳昶興指出:

 

不少學者支持自立教會概念最早是由倪維思(John Livingstone Nevius , 1829-1893)所提出,他屬於寧波長老會傳教使團,在山東登州及煙臺傳教,他認為從經濟負擔和民情風俗來看,依靠外國人是不可能把基督教傳遍中國的,因此教會需要自治、自養、自傳筆者認為以此概念撰文的,最早應該是由福州美以美會的宣教士保靈牧師(Rev. S. L. Baldwin)提出,他在1877年發表的〈自養的本土教會〉開宗明義就說:「任何一個本土的教會都應該儘早的成為自養的教會,那是我們的責任,應盡其所能達致這個結果。」[22]

 

在福音廣傳的宣教使命驅使下,中國教會的本色行動熱烈的展開,在這樣的呼聲與努力之下,中國自立教會大量的增生。[23]但此時期的中國教會,僅限於自養與自治上的確立,[24] 這自然是無法滿足中國基督徒對中國教會的期待。在中國教會獨立自存之後,所要面對的問題是:基督信仰如何適應在中國的處境中?只要克服這個難關,中國教會的傳教事業便得以順利發展。燕京大學宗教學院首任華人院長劉廷芳,致力推動中國教會本色化,他言簡意賅的勾勒出當代基督教界,對於中國教會本色化的藍圖:

 

中國教會今日正提倡本色的教會。本色化教會的定義,如今還未一致,但是我個人的,是很簡單的:本色的教會是藉著主聖靈的指導,由中華國民自動所造成的一個教會,用中華民族靈性的遺傳與經驗,用中國文化的要素,去發揮基督教的教訓,去鑒別採用教會在西方歷史上所積的經驗與遺傳,能適時地服務中華國民與國家,作切實有效的貢獻,拯救中華國民個人及國家的靈魂。[25]

 

從一九二○年代開始,中國教會開始全面致力於教會本色化,與神學本色化的追求。這一股本色化運動的動因,既是中國欲掙脫西方列強桎梏的反噬,也包含了非基運動與教育權回收運動的刺激,[26]加上自五四運動以來日與遽增的國家民族主義,更是歷史的必然與宣教的需要。在中國教會組織、文化與神學本色化的主張中,由於對於神學立場的差異,導致不同的認知。日籍學者山本澄子(Yamamoto Sumiko),便從教會會議記錄,與刊物觀察其中內容,就其有關本色化的意義,或就建設本色化教會所提具體方案加以整理,得到如下的概念:

 

一、以中國人為教會的構成份子:簡單說就是由中國人構成的教會、單說就是中國人的教會子。容,的,因此教會需要自治、自養、自傳。二二

二、行政的自立:教會的行政、經營等,都由中國人來掌理。

三、經濟的自立:經濟由中國人自行募得與管理,或是「獻金」可由中國人及歐、美教會募集,而交由中國人管理。

四、教會的中國化表現:包含建築、繪畫、音樂和禮拜儀式等文化的中國化表現。

五、容納中國人的祭祀和習俗:表示要從文化及孝道層面來思想這個議題。

六、教會不宜置身於中國國家社會現實問題之外:強調教會的社會責任。

七、現代教會必須除去歐美教會的傳統和色彩,並以聖經為唯一依據:基督信仰具有普世性,而歐美的教會傳統不適於中國教會。

八、自治、自養、自傳:這並非肇端於本色化運動,而是早為外國宣教師所倡議。自治指管治的自立。自養指經濟的自立。自傳指傳道上自主性的確立。[27]

 

上述的觀察與歸納,包含了政治、組織、神學、情感與文化多個層面,是一個廣泛複雜不易討論的議題。而實際推行的成果可能也不是太樂觀,梁家麟便認為:

 

近代中國出現過的本色化理論與實踐,多是回應性的、具護教性質的,就是針對國人的各種抨擊,做即時且片段性的答辯。從事本色化探究的人,甚少有基督教自身提出的獨力議題,遑論將他們的倡議奠造在一個牢固堅實的聖經與神學的理論基礎上。---若是把這些回應都稱為本色化的話,本色化一詞就成為一個龐雜的合集,難以作通則的概括了。[28]

 

中國教會組織本色化的內在動力,是神學性的,是神學思考與反省下的回應行動,外在藉著組織的的自立、自養、自傳來實踐;內在透過文化的本色化,來追求思想的匯通。在文化方面可以分為二個方面:(一)本色化神學。(二)尋找基督教與中國文

化的關係。[29]

 

二十年代的神學家關心的是「文化本色化」問題,[30]三十年代中國人最關切的不再是民族文化傳統,而是國家的「政治主權」。在民族主義高漲的年代,要使國人接受基督教,就必須指出基督教與中國文化的吻合之處,也就是要成為一位基督徒,並不需要放棄對國家與文化的認同。[31]五十、六十年代的神學本色運動轉移到了香港,輔僑出版社與基督教中國宗教文化出版社,繼續推動本色化的神學。[32]

 

  台灣教會的本色化運動

一九四九年國民政府遷台後,在台灣的教會仍然延續大陸的本色化運動,其中尤以長老教會推行最力。黃彰輝認為基督徒群體若要忠於所領受的召命,就當與蒙召服事的國家中之宗教和文化,有實存的交往,唯有如此,教會才不會是模仿或重複西方教會的事工。[33]宋泉盛指出我們的文化是具有神學意義的,所當努力的便是「一直往前走的神學」,強調使用台灣文化作為神學素材,他以「亞洲神學」、「故事神學」、「文化神學」、「處境化神學」等範疇,期望從當地的觀點,走出西方教會的思維,建構東方亞洲的神學體系。[34]以台灣長老教會為首的神學家們,不斷的以建構本地神學為其使命,以認同在地的觀點來詮釋基督救贖的信仰。

 

國語教會的學者中致力於本色神學建構,最具代表性的則有周聯華,他致力在本色神學的努力,在民國六十一年台灣神學院聯合會中他發表講詞:

 

台灣的神學教育不顧全本地的環境和需要---使中國教會(成為)不能在中國社會中生根的洋教」。[35]

 

民國七十年至七十一年間,周聯華與蔡仁厚針對基督教教義與中國文化(儒學),進行了一場會通對話,[36]顯現出致力融合基督教與中國儒家思想的努力。

 

筆者認為,神學的本色化不是刻意的文化復興運動,而是信仰傳播中必定會面臨的社會現象,信仰接受群體的文化認知,促使信仰傳遞者必須要做出文化適應與融合的處置,這一轉圜便讓信仰與文化產生新的對話,可以從本土為基地從新出發,產生新的神學。

 

神學本於信仰的反思、是教會對於時代的回應,處在變動之中;而中國文化與基督教信仰的關係,是持久的議題,是中國神學家與文化學者長期關注的,主要是放在儒家思想、道家思想與基督信仰的比較。這方面的論文與著作不可計數,也有相當豐碩的成果,但是基督教文化學會會長何世明觀察到一個現象,其所指的雖然是五十與六十年代的本色神學走向,但這樣的取向不曾稍減,影響所及,包含了神學、文化、音樂、藝術等各個層面。

 

五十與六十年代本色神學的著述,---有以下共同之點:

第一、在他們的著作中,類多同時引用基督教義與中國的古代典籍。但卻往往談中國思想多於基督教信仰,---

第二中國思想與基督教信仰之間,原有其所同,亦有其所異。可是在他們的著述中,大都多言其同而鮮言其異。好些地方。更有勉強附會之處---

第三、中國傳統思想當然有不少好處,但從基督教信仰立場來看,總難免有不少缺點有待於基督教為之成全與改造的。可是在他們的著述中,幾乎不約而同的只說到好的一面,卻沒有說到壞的一面。[37]

   

何世明一針見血的指出,教會界急於拉近基督信仰與中國文化的關係,刻意只討論對基督信仰有利的部分,忽略了不利於基督信仰傳遞的部分,有報喜不報憂的心態。就短期來看這樣的作法或許可行,但是時間一久,勢必無法對於深度的信仰疑問予以回應。不是基督信仰無法接受考驗,而是強要把基督信仰與中國文化溶於一爐,卻又選擇性的只挑選容易解釋與相通的部分,對於有礙於解釋的就置之不理,這樣的作法不是讓基督信仰的內涵打了折扣,就是讓教外人士將基督信仰譏為膚淺之道。

 

  中國教會音樂本色化的歷史回顧

音樂是屬於文化中的藝術層面,教會自治與神學教義上的本色化運動中,自然也影響到宗教的藝術層面,其中包含建築、美術,音樂等。[38]許多信徒認為因為國人排拒「洋教」,既然「洋教」的外衣就是基督教在華傳播失敗的根本原因,故此使基督教本色化--「去洋教化」,便是基督教在中國獲致成功的唯一途徑。[39]以此思維,若要藉助音樂來向中國人傳揚福音、領人歸主,基督教音樂就必須要中國化,藉助具有中國情境符號的本色音樂,使音樂使用者與聆聽者,可以透過音樂所承載的訊息,達到情感的雙向交流與認同,進而藉由音樂的前導進入信仰的領域。

唐朝

目前所知基督教在中國的最早一首詩歌,是唐朝景教的《三威蒙度贊》。這是法國人伯希和(Paul Pelliot, 1878-1945),於西元一九○八年得自於敦煌鳴沙山石室,現在藏於法國巴黎圖書館,編號為Pelliot chinois 3847。一九二一年伊朗學家明格納(A. Mingana, 1878-1937)博士,確認這是一篇敘利亞文讚美詩《歸榮上帝頌》(Gloria in Excelsis)的漢文譯本。[40]雖然已經無法得知這首詩歌是搭配什麼音樂曲調,但是它標誌出在一千三百年前,在中國的土地上,已經有中國人在傳唱著上帝的榮耀,它在中國教會音樂史上擁有極高的價值。

 

明朝

明朝時利馬竇(Matteo Ricci, 1552-1610)來華傳教,採取合儒的本土化適應政策,以文化宣教的路線,為東西方文化的交流,開了一條康莊大道。利馬竇向萬曆皇帝進貢「西琴」(古鋼琴)一張,神宗對「西琴」很感興趣,並指派了四名宮廷樂師向利馬竇學習演奏「西琴」。利馬竇便用中文編寫了八首歌詞,命名為《西琴曲意》,是用漢文歌詞配以西洋曲調,可以說是中國最早的天主教讚美詩歌曲。[41]

 

清朝

清初時,中國耶穌會士吳歷(1632-1718)所作《天樂正音譜》,是以曲牌填詞寫成南北曲九套、擬古樂歌二十章,這是用中國傳統音樂的曲牌和古歌填詞,所寫成的彌撒和讚美詩歌。《天樂正音譜》是中國人最早的、且最大的一部大型具有中國藝術風格的彌撒讚美詩歌曲。另外吳歷《墨井集》中的一首七言律詩《仰止歌》,在一九二○年由裘昌年配以中國傳統樂曲《雲淡》,在一九三六刊印在《普天頌讚》中。[42]當時東西文化與音樂交流頻繁,連尚未皈依基督教的康熙皇帝也作《十架歌》與《悟道詩》。[43]康熙的宮廷音老師,葡萄牙耶穌會士徐日昇(Thomas Pereira, 1645-1708),在南堂裝置大風琴一架,他最大的貢獻在於寫作了第一部漢文西洋樂理著作《律呂纂要》,向中國介紹了西方的五線譜、音階、節拍與和聲等西方的音樂知識。康熙四十八年(1740)義大利籍德理格(Pedrini, Theodricus, 1670-1746)來華,他在徐日昇的基礎上,對西洋音樂新近的發展作進一步的介紹,著作《律呂正義續編》。由於徐日昇的《律呂纂要》並未刊印,所以德理格的《律呂正義續編》,算是中國第一部正式刊印的中文西洋樂理著作。[44]一八○七年馬禮遜(Robert Morrison, 1782-1834)來華,除翻譯聖經外,馬禮遜也編纂了更正教在中國的第一本聖詩集《養心神詩》(1818),初版時只有二十七頁,一篇短序,及聖詩三十首,中文之詞句是由馬氏中文助手所寫,其後加增達二三四頁,聖詩一五一首,但僅有文字而無曲譜,它也是後來閩南聖詩之前身。[45]隨後中國聖詩在華有相當大的發展,但因為名目繁多,導致瑕瑜互見,品質參差不齊。

 

民國

一九三一由中華基督教會發起編定聯合聖詩集,編輯委員為楊蔭瀏、劉廷芳等人,這本《普天頌讚》直至一九三六年才竣事出版。[46]《普天頌讚》可以說是第一本包含中國各種音樂風格的詩集。以一九八七年十月香港第十六版為例,其中多數用以歐美曲調(四七四首),二首日本曲調,七十二首中國曲調,包含:古琴調、詞調、古曲調、民歌調、西教士仿中國音樂型式的創作、以及華人創作作品。值得一提的是,第一六三首「恭敬讚美歌」是趙紫宸填詞,曲調採用佛教音樂中的普陀調。

 

台灣

西洋音樂傳入台灣始於明末荷蘭與西班牙佔據台灣時期,但影響至微。一八五九年道明會洪保祿(Angle Bofurull)與郭德剛(Fernando Sainz)抵達高雄,是台灣正式開教之始。一八六五年英國長老會遣馬雅各醫師(James. L. Maxwell, 1836-1921)抵達台南,開始醫療傳道的工作。一八七二年加拿大長老會馬偕宣教師(George Leslie Mackay, 1844-1901)抵達淡水。上述宣教士來到台灣,帶來基督信仰的福音真理,也正式將福音詩歌引進台灣。南部由英國長老會施大闢宣教師開始教授音樂,由台南神學校、長榮女中、長榮中學發展起來;北部由加拿大長老會馬偕牧師開始,在臺北神學校(牛津學堂)、淡水中學、淡江女學(校)及北部教會發展開來。[47]馬偕熱愛台灣並娶了台灣女子為妻,當他進入平埔族傳教時,使用平埔族及原住民曲調填上聖經詩詞,供信徒唱詩崇拜讚美,現存有〈拿阿美〉,曲調採用平埔調,歌詞取自《聖經》〈路得記〉的故事。[48]

 

馬雅各醫師將《養心神詩》引進台灣,《養心神詩》只有歌詞沒有曲譜,曲調多套用英語系教會所做的曲子,以口傳方式教習。一九○○年因廈門的聖詩版權難決,南部長老會甘為霖牧師與信徒們合編《聖詩歌》,代替《養心神詩》,而北部教會則繼續使用《養心神詩》。一九一四年第三屆台灣基督長老教會大會,決定共同使用廈門新出的一九一四年版《養心神詩》。一九二六年宋忠堅牧師出版《聖詩》,計一九二首,包含六首以台灣平埔族曲調填詞、八首以廈門傳來的中國曲調填詞、五首由梅甘霖(Campbell Moody)宣教師,以歐洲曲調配以台語詩詞,這是台灣聖詩曲集本色化的開始。[49]

 

二十世紀後,首先有駱先春開始以台東阿美族民謠為素材,配上聖經中的歌詞,類似西洋的「改詞聖詠」(Contrafacta)的音樂創作。[50]駱先春對於平埔族音樂的保留與研究特別有貢獻,四子駱維道還使用他所收集的音樂資料,譜寫成聖誕清唱劇《和平人君》。[51]其後有陳泗治,他所創作的大多為合唱曲,他多使用西洋的調性配上五聲音階旋律。[52]楊旺順則努力將西洋與本土音樂融合,特別讓「橫」的旋律與直的「和聲」搭配得當,兼顧二者,創作出屬於台灣風味的聖樂,他作品中最大的特色在是沒有使用任何的民謠旋律。[53]而駱維道受到父親駱先春的影響,特別喜好台灣原住民音樂,受羅芳華之邀與許常惠、呂炳川及楊兆禛成立「民族音樂研究室」,後來他更在美國加州大學洛杉磯分校,取得民族音樂學博士學位。[54]駱維道的創作中,刻意避免大小三和弦、西洋和聲與半音的進行,並大量採用各民族的民謠。[55]蕭泰然創作的哲學自稱為「三位一體」,指的是:創作者、演奏者、欣賞者。他表示音樂的創作必須被欣賞者瞭解,而這要借重演奏家的詮釋,故此他希望創作出大家都能接受的音樂。他創作的教會音樂是以西洋調性和聲為骨架,旋律取材自調性音階、五聲音階或是原住民旋律。[56]張真光則潛心研究中國風格的作曲法,曾創作《路加的聖誕故事》聖樂曲,在中山堂與信友堂演出時,盛況空前、大受好評。[57]張真光認為,若要建立真正屬於中國人的和聲體系,不能跳過「複音樂」(polyphony)的缺環,並為此創作了《二聲部創意曲十二首》,希望建立屬於中國的和聲體系。[58]

 

在音樂團體與活動方面,一九四二年陳泗治組成「三一合唱團」聯合詩班,在中山堂發表聖樂曲《神的羔羊》,由呂泉生擔任獨唱。這是華人首次的聖樂作品發表會,從作曲者、指揮與合唱團員都是由本地人擔綱。[59]一九六三年,台南神學院成立國樂社,使用中國樂器在禮拜中以國樂伴奏。[60]一九六七年中國廣播公司總經理黎世芬發起,將《普天頌讚》中的中國聖詩與世界著名的聖誕歌曲,由信友堂詩班以中廣國樂團伴奏,並發行唱片,廣受海內外歡迎。[61]一九七二年,台南神學院、東海大學與長老會音樂委員會舉辦「基督教現代詩歌及聖歌創作比賽」。[62]一九七九年,校園雜誌社舉辦「我們的詩歌」聖樂創作徵選,並於翌年舉辦發表會。[63]在一九六九年至一九七八年間,藝術團契每年都推出藝術作品,如:話劇、舞台劇、神劇與清唱劇等,這是教會團體首次啟用國人,專門從事音樂、音效創作的開始。[64]一九七六年天韻詩班創作第一首中文歌曲,其創作緣由、背景、作品內容都受當時校園民歌風潮影響,[65]他們在許多作品中使用了民族音樂素材,強化基督教詩歌創作與本土文化的關係。[66]而「世界華人聖樂促進會」則是最具規模的華人聖樂組織,範圍涵蓋了亞洲、美加、紐澳及西歐等。一九七八年在台北國父紀念館舉辦首屆「中華民國聖樂展」,一九七九年成立「中華民國聖樂促進會」,鼓勵國人自行創作聖樂作品,[67]這也是華人首次有意識要聯合起來,共同發表國人創作的聖樂作品,並由眾教派一同舉辦,具有劃時代的意義。[68]

 

二十世紀中葉以後的台灣,教會音樂活動日益興盛,許多個人的創作,以及聖樂團體紛紛成立,他們不斷推動教會音樂本色化的工作,他們的音樂創作、發表的論文書籍等,都見證了他們為台灣基督教音樂本色化的期許與努力。

 

第三節  台灣教會音樂本色化的動機[69]

    站立在自己的文化累積之下,觸碰其他文化之時,文化基線決定了與另一文化接觸時所會產生的反應。清末以來,基督教在中國的宣教,有別於一般的宗教傳播,一般的宗教傳播,是彼此站在一個對等的角度,好比基督教在中國的前三次宣教一般,無論是傳教或是被傳教的一方,在心態上都極其健康,就如晚明名士馮應京所說:「東海西海,此心此理同也。」[70]這樣的從容自如、大度氣象,便與五四時期那種東方、西方的二分法,非此即彼的文化態度形成強烈對比。[71]中國自清末以來因為列強侵略,無論在軍事、政治、經濟上都受到西方國家強烈的壓制,民族自信心空前低落,故此,當國人站在受侵略者的角度,混和了受到傷害的民族情感,其所反映出來的就是文化焦慮的現象:不是極端的崇外、媚外,就是極端的排外與仇外。在這樣對立的正反二元觀下,恰巧透露出對自己文化的不信任,以及自認為處在文化劣勢下的不安全感,透露出強烈的文化緊張感。[72]

 

而台灣近代受到日本統治,一九四九後由國民黨政府治理,其間又與中國共產黨對峙了五十年,在這樣一個複雜的背景之下,台灣人在政治、文化上,產生了身份認同的危機。老一輩的台灣人緬懷日本統治下的安定,新一代的台灣人又從小接受傳統的中國文化薰陶,但在中國共產黨的長期武力威脅,加速了台灣本土意識的抬頭,去中國化成為認同台灣的標的,陳南州便認為:

 

在文化上,台灣人民有一種歷史認同的困惑,日本文化、儒家思想,以及今日歐美文化,都深深影響著今日的台灣人民。什麼是台灣文化?在強調歷史意識、本土文化的時代中,我們認同什麼文化?我們在歷史、文化的認同上出現了困惑![73]

 

故此不能以單一因素來談論中國教會音樂本色化的動機,這是一個包含著文化、情感與政治等因素所交雜的複雜議題。以此理推想,要研究台灣教會音樂的本色化動機,不能單單只從文化適應與融合的角度切入,還必須注意中國近代歷史中的遭遇,與台灣長期受到外來政權統治的影響。以下將從文化、政治與情感三方面,來理解台灣教會音樂本色化的動機。從文化角度來談論基督教音樂的本色化,必須要考慮到環境、風俗以及傳統的因素。政治因素包含了人種、地域與治權,情感因素則包含了福音使命的實踐、身份認同與民族自尊。

 

  文化因素

    文化一詞起源於拉丁文的動詞「Colere」,意思是耕作土地。西方定義文化是英國人類學家泰勒(Edward Burnett Tylor, 1832-

1917)在一八七一年《原始文化》一書提出的,他將文化定義為包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗以及作為一個社會成員所獲得的能力與習慣的複雜整體。然而要清楚對文化下定義幾乎是一件不可能的事,每一個定義也只能涉及文化的若干層面,其內容複雜到沒有什麼語言技術可以表達出來。[74]若當真需要有一個解釋,大概可以說是「人類知識、信仰與行為的統合形態,包括語文、意識形態、信仰、習俗、禁忌、法規、制度、工具、技術、藝術、禮儀、儀式及其他相關成分,其發展依人類學習知識及向後代傳授之能力而定。[75]廣義而言,可以符合上述所列便可稱的上是文化了。

 

    雖然文化包含的範圍十分廣泛,然而中國人談到中國文化,一向容易將文化限縮,而多賦予歷史與道統的色彩,這樣的文化觀點,是以恢復正在轉變中的原有文化為職志。[76]在教會音樂本色化的議題中,當然也有以復興中國傳統文化為志向的呼籲。少妮瑤久分勒分就明白指出:

 

我們提倡教會音樂本色化,為的是要振興保存文化。[77]

 

這多少道出了許多基督徒音樂人,以及文化工作者的心聲,將文化復興的志業,寄寓在中國聖詩的復興當中。李景行也持同樣看法:

 

如果我們不及時糾正此種觀念(筆者註:西洋音樂是上流的,中國音樂是下流的),則我們自己國家所固有獨特之音樂,將永遠沒有抬頭的一天。[78]

 

這也是從文化復興的視角,來看待音樂之於基督信仰中的地位。李景行接著表示:

 

由於中國基督徒的不自愛、不喜歡用中國人自己的音樂來歌頌上帝。其最大原因是最初的中國基督徒,只是從宣教師的「口中」學得了一些外國聖歌,而在他們幼稚的思想中,以為這些聖歌才是唯一讚美上帝的聖歌。[79]

 

李景行認為崇拜音樂的選擇,與崇拜者的品格及智商有關,將崇拜音樂形式的選用,用道德性的自愛與不自愛予以二分化。張剛榮則從文化適應的角度來看,表示必須用當地的文化、藝術、民情、語言為背景來表達宗教信仰:

 

因此,無論是禮拜儀式、音樂和教堂建築等都應有本地化的必要,這樣才能使人容易接受,並且慢慢進入更深的情境。---應用在我們的教會,應該說「我們需要有本地的音樂文化」---所謂本地化的聖詩就是以神學思想為根基,由本地產的音樂家,根據本地的民情、文化、神學思想、信仰生活與體驗,以及一般教會和社會之需要和特性,所作的詞與曲調。[80]

 

張剛榮則強調非但教會音樂,連禮拜儀式與教會建築等,都應該要符合本地的特色,如此,福音便可以容易為人所接受了。而郭明智則進一步認為,台灣人民既然是同出一源,必定具有一致的文化認同感。

 

禮拜中所採用的音樂及吟唱的詩歌,可以使用台灣本土的樂器及本土創作的福音詩歌,帶出特別的台灣本土風味。透過本土文化所帶出來的禮拜禮儀,使參與的會眾更有親切感,也更能認同我們自己「台灣味」的文化。[81]

 

郭明智特別指出以音色作為符號,可以將本土風味進一步表達。他認為只要是台灣人就聽得出是台灣味,知道是台灣味就會喜歡浸淫在台灣味中,便會進一步肯定認同台灣味。郭乃惇則從中西文化融合的角度,賦予本色聖詩時代使命:

 

我們身懷優良中華文化的薰陶,別樹一幟的音樂風格(親切而富人情味),來開闢「本色化」的聖詩,這些在不久的將來將會融為一體(筆者註:渾厚莊嚴的古典聖樂與現代歐美輕鬆、民謠風的現代聖詩),而我們將會預期這將鑄造出一條「新聖詩」──那是屬於我們自己的詩歌。[82]

   

其中包含了文化宣揚之意,也透露作者希望借助本色化詩歌與音樂,來表達以中國文化,作為辨識中國人的宗教歸屬感與認同感的意圖。

 

  政治因素  

政治因素包含了人種、地域與治權的考量,也就是國家組成的基本三要素。最能表現出政治因素的主張便是:「中國人唱中國人的歌」,這不但是政治上的宣告,當然也充滿了對國家情感上的眷戀。王士甄就明白的指出:

 

 

讓這一代和下一代的中國基督徒,能因唱自己的歌而感奮、而讚美,而完全俯伏在上帝面前。[83]

 

這是政治上的宣告──中國人唱中國歌,也是情感上民族自尊的重振。林怡娟也是這麼認為:

 

富含台灣本土風格的聖詩可以增強信徒的本土認同和民族意識。[84]

 

李景行進一步表示:

 

世界上有許多的民族,各民族有各民族獨特的氣質,而我們中華民族所特有的民族氣質,這是別的民族所無法仿效或表達的。因此我們應以中國人所特有的氣質來表達自己的感情,而表達情感的方法有好幾種,其中最顯著的就是音樂。---由此可見,我們如果想要表達自己真實的宗教情愫時,則應該以自己的音樂來表達之,否則,我們如果以別人的音樂來表達時,其所表達出來的,就不能算是我們真實從內心所發出來的宗教情愫了。[85]

 

這是音樂的國籍取向論點,但是要繼續探究的問題是:中國人,尤其是在台灣的中國人,在以音樂作為情感依附與表達時,究竟是以什麼樣形式與內容的音樂作為憑藉?湯彼得表示:

 

今天的中國教會音樂,情形並不見為理想(筆者註:本色化中國聖樂的產生),西方聖樂全盤地應用,造成了某些嚴重而可預期的危機。[86]

   

湯彼得並未說明可預期的危機為何?但是可以推想可能意指會淪落為文化的殖民角色,或是以西方聖樂包裹下的福音,不會被中國人民所接受。紀哲生同樣認為:

 

曲調方面,筆者認為以中國風格的曲調最為理想。因為在讚美神的事奉上,現代的中國信徒應做出自己的貢獻。中國詩歌配上中國曲調,不但內容豐富,而且優美動聽,正如牡丹綠葉,相得益彰。對國人既易引起共鳴,對外國信徒也更具挑戰性,藉此讓他們看見中國信徒在各方面的長進。[87]

 

紀哲生假設中國人對中國曲調會有共鳴,也認為若展現使用中國曲調所譜寫的本色化聖樂,便可以向外國人宣示,中國信徒具有音樂創作的能力,與中國音樂具有優美動聽的優質特性。黃永熙則將本色化教會音樂分為「需不需要」與「應不應該」兩個層面:

 

我認為不一定需要。回顧一下基督教傳到中國170多年,我們不是一直唱著西洋的聖樂嗎?不是也很舒服嗎?基督教不也傳開去了嗎?有什麼本色化的需要呢?---既然如此,還有什麼需要?所以本色化不要從需要與否的角度去看,而是要談本色化的聖樂應不應該有?若從這個角度談,我可以說一句:我們應該有本色化的聖樂。[88]

 

黃永熙認為西方的聖樂已經可以滿足國人在敬拜,甚至是傳福音上面的需求,但仍然認為應該要有本色化聖樂,他沒有進一步說明為什麼有此「需要」,但筆者認為應當是具有民族情感上的意義:中國人還是必須要以中國的聖樂來敬拜。

 

  情感因素

    情感因素包含了福音使命的實踐、身份認同與民族自尊。在所有促使台灣教會音樂本色化的動機之中,情感因素所佔的比例可能是最大的。一方面是對於這片福音硬土的無力感,期待以音樂的本色化,造成國人歸主的榮況,以回應上帝神聖呼召的恩典;另一方面,也是意欲在音樂的尋根中,找到自我身份的認同,以及贏回喪失超過百年的民族尊嚴。朱維之認為:

 

聖歌很有做我們終身事業的價值,若想基督教不再在中國絕跡,便須把它底精神寄託在聖歌裡。[89]

 

朱維之將教會音樂,賦予背負教會興亡的責任。湯彼得也抱持同樣的看法:

 

更重要的,就是藉此使中國聖樂能進入社會各階層,對未信者來說,關係他們的得救,加速撒種的層次空間,替福音作預工(PreEvangelism)準備,又為了福音的廣傳行使翅膀的功能。[90]

 

假使中國教會也能努力本色聖樂創作的話,正如歷史所展示,深信那復興的日子,同樣也必臨到中國的全教會。[91]

 

湯彼得認為只要使用中國本色精神的聖樂,就可以讓中國人信主,只要復興本色聖樂,就將帶來教會的復興。李景行同樣認為:

 

假使,此種嘗試(筆者註:以中國樂器演奏聖詩,或在聖詩當中加入中國調)能夠成功的話,我國的教會必能有一個新的型態出現,一般人士亦不會再說基督教是洋教,反而會以為基督教好像是我們中國自己的,自然而然地也就會有親切感。斯時,傳教事業則不會像從前以及現在那樣困難了。[92]

 

既有藉助音樂達到國家認同的期待,也將福音使命寄託在音樂的中國化當中。胡忠銘認為只需將聖詩本土化,並配合台灣的民歌,必定能夠在福音傳揚上有所助益:

 

筆者認為傳福音之事工,除了以神學和信仰為基礎之外,「音樂」是一個最好的媒介,也較能為人們所接受,並廣泛的傳播出來。若能參考路德對於古代歌曲以及民歌為資材,將台灣本身已有的歌曲、民謠及現有的聖歌相互配合,相信這不只是歷史上的成就而已,也將有現代的成果出現[93]

 

駱維道則以符號學來言說:

 

既然我們的主食是「米」(筆者註:作者以米做為台灣音樂的隱喻)則我們當展現「米」的特點與優點,讓別人能嚐到、欣賞香噴噴的米味及以米做成各式各樣的料理,唯有我們找回、認同,又能以米為榮時,我們才能恢復台灣人的自尊心,重建台灣人的心靈。[94]

 

駱維道表示,只要找回台灣人的音樂文化,便能贏回失喪百餘年的台灣精神與自尊,這樣的立論是將民族情感的提升,寄託在本色化教會音樂的復興之上,[95]他提出:

 

 

我們應該創作我們自己的音樂,不再抄襲西洋傳統音樂的手法,而是發揮我們的民族精神,而以現代音樂的技巧加以重新創作。[96]

 

這是從民族認同的角度,來闡述教會音樂應該本色化的理由,駱維道進一步表示:

 

我們成為基督徒所付出的代價,是放棄整個文化背景,包括風俗、習慣及文化藝術,使今日的基督徒與台灣本土傳統的音樂文化失去聯繫,幾乎失去自己的根,這也是基督教還不能全盤紮根於台灣,人們以基督教為西洋的宗教、而教會及一般人,以西洋音樂為自己的傳統音樂的最大原因。[97]

 

然而,更嚴重的是:

 

台灣整個社會與教會因受西方文化之影響過於嚴重,一切音樂藝術表達均以西方之審美觀與價值觀為依據,致使大多數的百姓失去了自己文化的根,尤其音樂人只能欣賞、接受西洋古典或現代流行音樂,教會與學校教育所培養出來之崇洋心理,使他們很難認同或尊重本土的音樂文化。近年來雖已有改善的現象,但絕大多數的教會音樂創作者、欣賞者與會眾,仍傾向於或滿足於西洋或模仿西洋的聖樂作品,很難找到根。[98]

 

駱維道表示文化認同的失落,導致基督徒失去文化上的主導性,其所失去的不單單只是文化,而是讓基督信仰也因著教會的崇洋媚外,讓教會音樂給洋化了,以致於基督教未能獲得台灣人民的認同。筆者認為這也是許多關心本色聖樂人士共同的心聲,失去文化的自主性與領導地位,就失去政治主權宣示上的正當性,進一步將導致身份認同的模糊,失去民族尊嚴。至此,福音當然無法傳揚出去,原因歸根就底,當是教會音樂未能本色化,以致於基督教在中國與台灣未能廣傳的原因。

   

第四節  教會音樂的責任

駱維道認為全世界華人教會,有下列四點現象:

香蕉的教會。中國人是黃皮膚,卻滿腦追求西化的思想。

翻譯的神學。

二手貨的禮拜儀式。

拷貝的音樂,包含著作的拷貝與音樂風格的拷貝。

駱維道指出:

 

我們如果只滿足拷貝的西洋音樂,台灣的音樂人將成為沒有祖國的流浪漢,台灣人的音樂將成為沒有台灣靈魂、無故鄉的氣球隨風漂流直到消失。[99]

 

台灣曾受到多個國家的殖民及統治,當統治者帶來的文化習俗無可避免的與本地交互影響,當政治與文化產生交錯關係之時,去外來化便成為本色化努力的標的。時至今日,政治的入侵雖不存在,但西方文化所帶來的影響,是更甚於政治武力的。這也正是上述音樂學者所憂心的,但是問題正在這裡,因為今日在台灣的人民,從四○、五○六○年代至小學生這個族群,幾乎都是接受西式的音樂教育,耳中所聽到的都是西式音樂,在他們的生活處境中,有絕大部分的時間是西方音樂陪伴著他們,誠如駱維道所言:

 

各種文化皆有其特殊的象徵與聯想,如:我們若聽到管風琴,就會連想到教會音樂,聽到「弦仔」就會連想到歌仔戲或民間音樂,聽到鑼鼓就會連想到迎神賽會。[100]

 

西方音樂已經成為人民生活中的一部份,而音樂符號的聯想性正扮演著觸動人民情感的角色,就如「聽到管風琴,就會連想到教會音樂」果真如上述所言,那麼教會音樂的選用,便不應該忽略閱聽人的直覺感受。駱維道在台南神學院就學時,曾以「哭仔調」為曲調,創作《耶穌行過悽清山谷》一曲。駱維道回憶當時的情形:

 

當第一次練習時,大家開始捧腹大笑,有的人拒唱,---正式演出時呈現兩極的反應,有人受感動,也有人質疑。[101]

 

音樂具有符號的象徵意義,符號可以喚起人們的記憶,進而幫助人們回想起,在特定處境下的情感回憶,正如:「聽到鑼鼓就會連想到迎神賽會」、「當第一次練習時,大家開始捧腹大笑,有的人拒唱」。以此理推想,教會崇拜音樂的使用,便不能不顧及到敬拜會眾的生活處境與音樂經歷。

 

台灣地區大多數的年輕族群,他們的情感依附大多是西方音樂,或是西化的國語流行音樂;而老一輩的台灣人可能受東洋音樂,或台語老歌的影響較深;一九四九年後的大陸移民,他們在音樂上的情感依附應該是中國傳統音樂,或四○年代之前的大陸流行歌曲;而他們在台灣出生的第二、三代常聽的或許也是西方音樂,或是西化的國語流行音樂;台灣還有原住民族群,客家族群等,要考慮文化與族群因素,就必須把這些因子考量進去。若要考慮到音樂本色化,難道不需要將這許多族群所熟悉的音樂類型考量進來嗎?要本色化,那是從人種嗎,中國人唱中國音樂;還是從地域,在台灣就唱台灣調;還是從環境,在廟口就唱北管音樂;或是從習慣,自小受日本教育就唱東洋調。即便上述的難題都解決了,接下來面對的是更棘手的問題──那本色音樂指的是:二○○八年的中國調、台灣調、東洋調?還是一九五八年的中國調、台灣調、東洋調?還是一九○八年的中國調、台灣調、東洋調?[102]從前述的歷史回顧中可以發現,從清代以來的本色教會音樂,所使用的音樂元素,都是在他們當代還在流傳的曲調。就像是陳達所唱的《思想起》,它所代表的價值是,在「那時、那地、那民」的傳唱,若陳達是返古唱著「諸工調」,那他的名字還會被記錄下來嗎?於是有些人開始不從復古的角度來思索本色化的路徑,楊旺順便表示:

 

什麼叫本色化?你的音樂寫出來使人聽了感到親切、悅耳;或者你的旋律使人們聽起來好像似曾相似,很易接受,那就是本色化音樂的關鍵。[103]

 

楊旺順從人的角度來思考本色化的途徑,表示音樂是要讓人可以輕鬆投入的。音樂工作者朱約信則從當下處境的角度來思考:

 

我們怎麼知道,主耶穌不會『道成肉身地』涉足『搖頭店』,接納時下搖頭青少年,跟他們一起『搖頭狂歡』,是為了告訴他們『吸毒是不好的』,我們怎麼知道主耶穌不會?---為何不可以用『搖頭電子樂』來讚美主耶穌,不好意思,國外已經有很多了。[104]

 

耶穌當然不會吸毒,而耶穌會不會進入搖頭店甚至一起搖頭,也是一個無法求證的假設性問題,但是這畢竟透露出一個端倪,對朱約信來說,本色化不具民族與傳統色彩,是一種認同當下文化的態度。[105]蔡中榮也有類似的看法:

 

早期流傳在信徒中傳唱中古世紀聖詩,在經過歲月時間的累積之後,它的「舶來品」的色彩早已經褪去,它也伴隨著無數的信仰前輩走過生命中的死蔭幽谷,多少年來它已經成為本土文化的一部份,我們不能忽略這一部份的「歷史」,所謂「本土化」不是一味地排斥所謂「外來」文化著重與臺灣本地音樂文化毫無關聯,與歐美以外之世界又隔離,而只強調由「華人」或「華語」所創作的作品,如此「片面」的認為並非真正的本土化,「本土化」是必須釘根於本土認同於本地的。[106]

 

蔡中榮認為,只要受到信徒喜愛,並在屬靈上有所助益,便會在時間的長廊中慢慢為人們接受、接納,成為本土的一部分,這都可以稱為本土。

 

也有學者對本色化教會音樂,抱持較為審慎的態度。羅炳良則表示,若非可以清楚釐清本色化聖樂的諸多問題,他個人是不會去嘗試的。羅炳良探討本色聖樂中的音樂、文字、信仰、歷史、政治、音樂觀等諸多議題,以下列出他對音樂的提問:[107]

 

中國教會歷史短,可供選用的教會音樂不多。

音樂的選用會影響教會教育。

教會信眾本身大多不懂中國文化與音樂。

如何定義中國音樂呢?無論從時間或地域都不容易。

西方唱腔與中國唱腔不同。

中國音樂具有獨特的個人特性,例如古琴音樂,與基督教音樂看重群體性的特色不同。

中國音樂承襲儒家具政治性的音樂觀,具一種「人本」的美學觀,使用起來可能會事奉到人。

傳統中國音樂的聯想性過高。

大多數人無法分辨本色化的意義,而真正研究中國音樂的又不多,所做出來的事情大多不中不西、不古不今。

基督教於中國亂世之時來華,信徒一開始便不曾用禮儀的音樂來崇拜,所使用的都是歐美詩歌,無論好與壞,我們用本色化的眼光,而不在崇拜的背景下來看時,仍會引起很大的問題。

十一 若將音樂視為真理的攜帶者,先且不論五聲七聲是誰好誰壞,或是五聲音階是否為中國音樂唯一、或是重要的特色,五聲音階的表達畢竟沒有那麼令人暢快。

十二 如果將歐美的搖擺樂,也認為是他們的本色化,那像這一種只能聽而無法讓人跟著唱的音樂,有多少人能接受呢?

 

除了少數幾項論述令人難以理解外,[108]羅炳良提出了許多教會音樂本色化的關鍵性問題,簡單說,如果連對最基本的本色化教會音樂,都提不出一個大多數人都能認可的定義,那更遑論要提出一套振興本色教會音樂的方案了。

 

傳統的本色化定義在此遭到挑戰,本色化一詞本身也要適應處境,本色化這個概念也必須要能本色化。那教會音樂呢?教會音樂必須要服事本色化這個概念嗎?教會音樂能否獨立、而不受制於其他的附加目的呢?

 

於是要問的是,教會音樂究竟要賦予它什麼樣的使命,信徒對它該有什麼樣的期待呢?教會音樂的優劣與價值,究竟是取決於獻祭者的心靈與誠實,以及音樂本身的美與無暇,就如同舊約中獻祭的祭物一樣;或是以功能性為其評量依據,由使用者或是以能達成某種目的,來認定它的價值呢?[109]敬拜音樂是用來單單敬拜神,還是應該賦予其他的外加責任呢?教會音樂與民間音樂的功能是否必須一致嗎?[110]教會音樂需要背負起保存國家民族文化的使命嗎?教會音樂能夠扛得下振興民族靈魂的任務嗎?教會音樂能夠承擔得起福音能否廣傳的責任嗎?駱維道也曾經歷過在不同文化處境下的窘境,他自述:

 

在初中一年級時首度看京戲,隨即無法忍受「鬧台」「嘈雜」的羅鼓聲,而被逼出劇院。後又好奇向內觀看,當演員用很「粗的喉嚨」唱到(2-4-1),又把末音延長時,觀眾大叫「好!好!好!」掌聲四起,興奮至極。我感到非常可笑,那有什麼好聽,到底好在哪裡?經過近二十年之後,我才恍然大悟──那「好」是中國音樂文化與戲劇結晶的表現,是在整個文化環境下造成的音樂美學,是文化圈外的人所難以理解的。[111]

 

2-4-1京劇譜

 

駱維道說出了音樂文化的欣賞,必須有豐富的前理解,方能進入到該藝術的精髓之中:「是在整個文化環境下造成的音樂美學,是文化圈外的人所難以理解的。」一位民族音樂學者也必須花了近二十年的時間,才能明白不同文化中的異質性,是外人難以涉入的,而且尚不表示二十年後,駱維道就已經懂得欣賞京劇藝術。如此而言,當教會信眾選擇他們喜好或不喜好的音樂型態的同時,承擔得起「不自愛」、「幼稚」與「崇洋」的標籤嗎?又何忍指責這些「大笑」與「拒唱」的人呢!

 

符號給人的象徵性意義,其實是承受者無法自行替換的,是受到生活、習俗、文化、教育、環境的制約。[112]的確,有些類型的音樂或藝術給人的符號意義就是「俗眾文化」,若有人覺得它們的水準較低;若有人聽到「哭仔調」會捧腹大笑,那不是對與錯的問題,這只是閱聽人誠實的表達出內心的直覺感受,因為這是整個大環境所造成的,包含,演出者的外在形象、表演者的詮釋方法、藝術的本質與內涵、時間與空間的隔閡、甚至是早期對台灣文化打壓所帶來的負面印象等等。其次,若是可以用音樂的選擇,來評斷自愛與否以及崇不崇洋,那服裝呢?飲食呢?若牧師不穿長袍馬掛而是穿西裝或牧師袍;慶生不吃壽龜而是吃生日蛋糕;下午茶不喝烏龍而是喝咖啡、不吃發糕而是吃提拉米蘇,是否也是不自愛與崇洋的表現呢?或是說這是處於文化與福音沙漠的旅行者,把本色化教會音樂當成最後一滴拯救教會的水源,並企圖把這樣一滴水放大成為教會復興,與中國文化不斷噴湧而出的甘泉![113]

 

第五節  本色化的音樂元素

    台灣音樂大多源於中國音樂,所不同的是,台灣早期多為閩南移民,加上長期分隔兩地,台灣接受西方文化的時日又長,自然而然的,在音樂上的呈現台灣會與大陸有所不同,必須要將中國音樂與台灣音樂分開處理。台灣人除了原住民之外,都是由中國大陸移民而來。早期的台灣移民,多為漳州、泉州等閩南居民,這些早期先民所帶來的閩南傳統音樂,大致分為北管與南管兩大體系。北管音樂今用以演戲之伴奏,南管為閩南之音,今台灣的南管是屬於福建泉州的地方音樂,具仕紳音樂之風格,由專業音樂演出者在表演。[114]一九四九年後,大批躲避中國共產黨的大陸移民遷居台灣,所以在血緣上,台灣與中國大陸是同繫於一條臍帶,從大陸遷移來台的居民,自然也將他們家鄉的音樂帶到台灣,也可以說台灣音樂有絕大部分,不是直接傳承了中國音樂,就是間接的受到中國音樂的影響,吸收它的養分,這是文化的溯源與認同。

 

所以在論及台灣教會音樂本色化的議題時,無論是音樂的形式上、內涵上或是精神上,自然而然的都首先指向中國音樂,因為台灣音樂與中國音樂,有著不可分割的歷史必然性。其次,追求本色化聖樂論述的方法論中,都強調本色化聖樂的音樂元素,必須是取材自中國傳統音樂,或是台灣傳統音樂。[115]然而中國是由多種民族組合而成,兼之中國地域廣闊,各族群、各地方的風俗與音樂文化不一,再加入時間因素後,便造就了中國音樂的多元、多樣與多變色彩。[116]

 

故此要瞭解台灣教會音樂的本色化,勢必要對中國與台灣音樂有所認識,究竟什麼樣型態的音樂,可以成為台灣本色化教會音樂所使用的元素?什麼樣型態的音樂,可以成為台灣本土聖樂的代表?再者,當致力本色化聖樂創作的人士提出:「中國風味、中國曲調、台灣風味、台灣味、本土味」聖樂的同時,問題才開始浮現,那究竟何為:「中國風味、中國曲調、台灣風味、台灣味、本土味?」若提出的解決方案只是:「以五聲音階為旋律、以改良的中式和聲為基底」,那是否過份小看以五聲音階為基礎的中國傳統音樂,所展現出來的多樣性與豐富性?以崑曲與京劇(平劇)為例,京劇繼承了崑曲在中國戲劇與音樂上霸主的地位,然而,任何一位不具音樂基礎的閱聽者,都可以明白指出這是兩種不同的音樂與表演型態。況且中國音樂不是只有五聲音階,北曲就多用七聲音階。而五聲音階也不是中國音樂所特有,幾乎各個民族都有五聲音階的作品。故此,溯其所源、知其所本是追求本色化聖樂的必經之路,因為若不是站在先人豐富的音樂成果之上;若一個號稱本色、本土的音樂,卻無法往上探究其脈絡,就不免令人質疑,那所謂的「五聲音階」音樂,究竟與中國、台灣有什麼關係呢?[117]

 

  中國傳統音樂類型

中國有悠久的文化、廣大的地幅,在期間所產生的音樂,都可以稱為中國傳統音樂。然而這種看似明確的界定,卻必須面臨兩個範疇的設限:(一)所謂傳統,不是指真實在歷史中發生的一切,它必須經由許多人的傳唱綿衍,可以一定程度的反應族群的心靈特徵。(二)樂譜與實際音樂間會有差異,且實際流傳下來的音樂,僅為歷史中的一小部分。這是簡單的定義,是從時間來界定的,在時間性外,若以條件設定下的傳統音樂,尚有型態與美學等座標加以認定:(一)時間性:關注的是它存在的穩定性。(二)型態性:亦即音樂的「外觀」,包含音色、旋律、節奏、和聲、調式、曲式、配器等。(三)美學性:涉及的是該民族中所代表的生命觀、宇宙觀、審美觀等。[118]

 

從展演形態上來看,傳統中國音樂可以分為五大體系:[119]

民歌與古代歌曲:

民歌是人民的集體創作,是表達人民的思想、情感、意志與願望的一種藝術形式,它反映了人民的生活,也是各種音樂的基礎。[120]其最重要且最普遍的特色就是「旋律的浮動性」。[121]中國的民歌可分為三類:(一)勞動號子:伴隨工作而唱的曲子,具節奏與組織性。(二)山歌:可以泛指勞動號子以外的各種山野歌曲。山歌又可以分為三類:1、一般山歌。2、放牧山歌。3、田秧山歌。[122](三)小調:中國民歌數量最豐富的就是小調,若說山歌是「山野之歌」,那小調就是「里巷之歌」,較勞動號子與山歌更具藝術化。[123]小調也可以分為三類:1、吟唱調。2、謠曲。3、時調。[124]而民歌概念中,古代歌曲就是被保存下來的樂曲,包含了琴歌、詞曲、散曲、牌子等,這些曲子能夠被保存下來,除了靠世代口傳之外,主要是由古代樂譜傳承下來。[125]

 

歌舞音樂與舞蹈音樂:

它的音樂型態可以有器樂或歌樂。演出的方式可以樂、舞同人,也可以不同人,但總要配合有舞蹈才能存在。

 

說唱音樂:

可以溯源自隋唐時代,是一種將說話與音樂融於一爐,話中有樂、話就是樂的表演型態。可以分為八類:鼓詞、彈詞、漁鼓、牌子曲、琴書、雜曲、走唱與板詠類。[126]

 

戲曲音樂:

中國的戲曲是一種結合音樂、歌唱、舞蹈與戲劇的藝術。中國現存約四百多種戲曲,[127]其藝術成就最高者非崑曲莫屬,[128]而在現存的中國音樂藝術中,崑曲的時間性與穩定性也是最優秀的。[129]後起的京劇(平劇)繼承了崑曲在中國戲劇的地位,它也可以稱為是崑曲的兒子,但是在音樂與文學的內涵上及不上崑曲的藝術成就。因此,史惟亮認為京劇是全民的「國劇」,是中國傳統戲曲音樂的總結,可能是中國戲曲史上最後一次「大集結」,也是中國新音樂創作的母親,只看誰能接受它的精神哺乳。[130]從時間、型態與美學來評量中國傳統音樂,那崑曲理當尊為中國音樂藝術的最高殿堂;若除卻美學,而加上地域性來看,則京劇可以是為中國音樂的代表。

 

器樂:

樂器的歷史可以追溯到史前時代,從出土的殷商樂器來看,樂器製作就已經十分的精良。中國樂器是按製作的材質來分類,是為八音:金、石、絲、竹、匏、土、革、木。器樂也是中國音樂的基底,既可成為其他樂種的伴奏,也可以獨立自成,以獨奏或合奏的型態出現。而器樂則較其他音樂型態觸及到更廣泛的社會階層。無論是使用在皇室、貴族間的禮樂或宴樂;或是文人雅士的琴曲音樂;還是民間音樂的吹、拉、打、彈。

 

中國傳統音樂除了上述的五大體系之外,民國之後又興起了一股「中國藝術歌曲」與「新國樂」的風潮。[131]

藝術歌曲、新國樂:

「五四事件」燃起了中國人的愛國熱情,而知識份子提倡西學,寄望西方文明可以補中學的不足,用以建設新中國。其間蔡元培與蕭友梅致力推動美學與音樂教育,在一九一六年設立「北京大學音樂團」,直到「北京大學附設音樂傳習所」於一九二七年被北洋政府勒令停辦而結束,前後整整十一年,是中國近代音樂教育的準備期。其後蕭友梅在蔡元培的支持之下,於一九二七年創辦了中國第一所音樂學院「國立上海音樂院」,是中國近代音樂教育的奠基者。這時期的音樂的兩大主流思想為:「肯定西樂、改良中樂」、「中樂為體、西樂為用」。當時音樂界的多數音樂家,主張「以西為師」來建設我國的新音樂文化,只是其中側重點略有不同。以蕭友梅、趙元任為代表的一些音樂家,主張兼容並蓄的方針,促成了中國藝術歌曲的誕生和發展;以王光祈、劉天華為代表的音樂家,則偏重繼承民族傳統以改進國樂,這兩類音樂家觀點看似不同,但用外國技巧來建設新中國音樂的立足點是相同的。[132]

 

  台灣傳統音樂類型

    台灣的傳統音樂若依照表演型態來分類,同樣可以像傳統中國音樂一樣分為五種類型,然而這樣的分類有其難行之處。中國傳統音樂五種類型的分類方法,是以漢族音樂為宗,再將其他民族的音樂包含其內。雖然中國大陸族群眾多,但是漢族佔了絕大多數,而漢族音樂的種類,也可以涵蓋其他民族的音樂種類,況且漢族音樂作品的數量,更遠遠高於其他民族,所以用漢民族的音樂分類法,來概括中國傳統音樂的方式,並無不妥。但是台灣有三大族群:(一)台灣原住民、(二)客家族群、(三)閩南族群,雖然這三個族群的人數確實有多寡之別,這三大族群的文化特色鮮明,各有其代表性,很難直指何者可以代表台灣,故此論及傳統台灣音樂時,多不按漢族音樂的五種分類方式,而是依照族群來劃分。[133]

 

台灣傳統音樂共分為三個體系,分別是:(一)原住民音樂、(二)漢族傳統音樂、(三)客家音樂,[134]各個體系再依其展演型態劃分音樂類型。

 

原住民音樂:

台灣的原住民屬於南島語系民族,[135]南島語系民族屬於海洋民族,他們的傳統歌謠中,有許多關於航海、捕魚、舟船的故事。當然一些進入高山或是平原的原住民族群,在離開海洋生活多年之後,已經成為捕獵或農耕民族了。一般而言,南島語系民族的音樂以聲樂為主,器樂曲較少,可能是自然環境的關係,但是器樂曲的發展也與文明發展度成正向關係。原住民的音樂形式可以分為:歌唱與器樂。歌唱的唱法可以分為四類:(一)單音唱法、(二)複音唱法、(三)和聲唱法、(四)異音唱法。而歌唱的形式多以民歌型態呈現,表達原住民生活中的各層面。器樂有笛、口琴、擊樂等,與歌唱配合出歌舞、祭祀等豐富的音樂種類。[136]

 

漢族傳統音樂:

台灣的漢族傳統音樂雖然也可以按其音樂表演形式,分類為:民歌、舞樂、說唱藝術、戲曲、器樂、宗教音樂,但音樂學界多不做此劃分。首先,台灣的漢族傳統音樂的種類,多限於閩南地區,音樂類型不像中國大陸繁多,若再將有限的樂種切割其展演型態,則音樂的整體性將支離破碎。[137]其次,傳統音樂之於台灣,多是用於生活情境之中,與人民生活休憩息息相關,將相同音樂文化背景的樂種,分割成不同的類目,這樣的音樂分類不符合台灣的樂種生態。如果根據曲調系統,並參以音樂文化現象,台灣的傳統音樂可以分為:(一)儀式類音樂、(二)民俗類音樂、(三)藝術類音樂三大類型。[138]

 

儀式類音樂以宗教言之,可以分為:(一)佛教、(二)道教、(三)法教。其音樂風格各成系統,而無論是哪一種宗教儀式音樂,都有豐富的器樂,其曲目都來自北管的鼓吹樂或絲竹樂。[139]

 

民俗類音樂泛指與歲時節令、生活習俗有關的音樂,按展演型態可分民歌與陣頭式音樂。民歌又分福佬係與客家民歌,為一般民眾生活之調。[140]陣頭式音樂用於迎神賽會、婚喪喜慶等場合,屬於合奏型態,常於行進之中演奏,其音樂形式可以分為:南管、北管、車鼓、十三腔、八音、十音等,都為鼓吹編制。[141]

 

台灣傳統的藝術類音樂可以歸納為南管與北管兩大系統。南管系統的曲目包括歌樂及器樂,其中歌樂是台灣傳統音樂的主要曲調來源。南管音樂分為:(一)指、(二)曲、(三)譜。「指」為歌唱式器樂、「曲」為歌唱樂、「譜」為標題式器樂。南管使用的樂器包含:拍、琵琶、洞蕭、二絃、三絃等絲竹樂器。[142]南管音樂具有高度的人文氣息,參與者以音樂自娛或會友,偶爾參與迎神賽會或館員之籌酢,但不接受聘僱表演,多集中在物質發達的西部沿海城市,如:台北市、鹿港鎮、北港鎮、臺南市等原屬泉州籍社群地區。南管音樂曲調平穩、節奏弛緩,刻畫出具道家情趣、清淡恬靜的音樂風格。[143]

 

北管系統包含歌樂與器樂,其器樂是台灣傳統音樂的主要曲調來源,其曲目分為:(一)鼓吹樂、(二)絲竹樂、(三)歌曲、(四)戲曲四大類。鼓吹樂俗稱「牌子」源自北曲,以嗩吶、鼓、鑼合奏,以迎神賽會、婚喪喜慶,或做音樂、戲劇演出之開場。北管絲竹樂屬於標題式器樂,以絲竹類樂器演奏。北管歌曲又稱「細曲」,這是意指其唱工細膩,詞曲源於明清時期的非文人系統音樂。北管戲曲分為扮仙戲、古路戲、新路戲,扮仙戲唱腔主要由崑曲的北曲組成,古路戲與新路戲是指傳入台灣的時間先後順序而言,都是以絲竹伴奏,古路戲曲風蒼勁高亢,新路戲的唱腔包含了京劇的「西皮」、「二黃」,音樂風格接近京戲。北管使用的樂器依材質分為:皮類、銅類、吹類、弦樂。[144]北管音樂適於常民音樂,分佈極為廣闊,遍及漢人社會,其民俗功能性較廣。北管的曲目展延出職業音樂社團,例如:戲劇之亂彈班、以唱腔為主的掌中戲與傀儡戲班、以鼓吹樂為主的各式陣頭、八音班等。北管音樂音響宏亮、曲調高亢、節奏流暢,充分表現出台灣鄉間的熱情洋溢、喜好熱鬧的民風。[145]

台灣的藝術類音樂以南管、北管為主,除此之外尚有高甲戲、歌仔戲、[146]布袋戲等各種戲曲音樂,這些音樂多使用在迎神賽會或酬神場合,[147]他們藝術內涵雖然不高,但是深受民間喜好,在電視的助力之下,歌仔戲與布袋戲進入每個家庭之中,尤其是歌仔戲,在經過包裝之後,甚至推向國家級的藝術表演場地演出。若說要論及台灣的代表性音樂,藝術成就最高者非南管莫屬,最深入人們生活的則為北管,而最為人們所熟悉與曝光度最高者當是歌仔戲。

 

客家音樂:

客家人的祖先原居住於中原地區,自東晉以後逐漸南遷至江西、兩廣、福建、台灣、海南以及海外各地。在台灣的客家人分為北部與南部兩大族群,北部分佈在苗栗、新竹、桃園等縣市,南部分佈在屏東和高雄縣市。[148]

 

客家音樂分為:(一)山歌、(二)戲曲、(三)器樂。早期客家人所到之處都是荒山野嶺,必須要披荊斬棘、艱苦開墾,當他們將喜怒哀樂用音樂來表達,配合著採茶、挑擔、耕種而唱和的曲調,或是呼朋引伴與人對談,或是情人對話,慢慢的形成所謂的「山歌」,這正是客家民謠的一大特色。客家的「採茶戲」是由民歌配上扮飾,在明末清初時漸漸發展成為簡單的故事小戲,角色多為二旦一丑,故名「三腳班」。客家器樂曲又稱「八音」,是取其中國樂器分類之名而來,八音也稱「鑼鼓班」屬於吹打樂。八音班的演出時機與場合多在:廟會、喜慶、喪事、後棚或後場音樂中使用,使用的樂器包含了:吹管樂、擦弦樂、彈弦樂與打擊樂等。[149]

 

  台灣現代音樂類型

    台灣的國語流行歌曲在一九三○年代開始萌芽,主要的歌曲都是上海的電影配樂,台灣光復後因為國語的推廣,國語流行歌曲成為休閒文化的主流。從早期的上海派到後來的香港歌曲,主宰了一九六年代以前的市場,尤其是黃梅調更是風靡全台。六○年代中期以後歌廳林立,歌曲以情愛內容為主。[150]一九七○年代台灣受到釣魚台事件、退出聯合國以及中日斷交等,在國家面臨一連串的挫折影響之下,人民的國家民族意識高漲,在這樣的背景之下民歌運動興起,[151]這種混和了美式風味與鄉土情懷的音樂,再加上對社會批判的歌詞內容,立刻吸引年輕知識份子的喜愛。[152]一九八○年代之後音樂型態日趨多元,歌手與消費族群的年齡不斷下降,造就許多年輕偶像團體的出現。

   

台灣的台語流行歌曲於一九三○年代,在外來西化日式音樂影響下,產生新的通俗音樂。一九五○年代中期之後的二十年間,多採用日本歌曲曲調填以台灣歌詞。一九七七年至一九八一年間,受民歌運動影響,將早期台灣閩南語流行歌曲,當成是台灣民謠而再度流行。[153]到了八○年代,描寫江湖中人與風塵女子,以及借酒澆愁的歌曲大受歡迎。此時期知識份子也加入作詞行列,在政治上台語成為一種抗議的符號,為台語流行歌曲注入了另一番新風貌。[154]

 

第六節  台灣地區本色化教會音樂之現況

無論是「本色化聖樂」或是「我們的詩歌」,其意義上都有一個共同的傾向,就是能夠突破以往「西洋的」、「翻譯的」傳統詩歌,希望創作出「民族化的」、「富人情味的」、「親切的」中國聖樂。[155]這樣的定義大概可以包含以往文獻中,對於本色教會音樂的期許與論述,但是上述諸點只有「民族化」一詞可以有一個比較清處的界定。然而什麼是民族化?是指過去的文化嗎?那指的是過去的那一段文化?還是指不同民族中的共通文化?還是泛指歷史上曾經發生的種種?本色化若只是指向過去,那誠如黃彰輝所言:

 

過去基督徒社群所說的本土化,對尋求身份認同之後進教會而言,是很正確的神學努力,但它給人的意象是靜止的,也就是福音或神學所要回應的是傳統的文化,因此,它就有「過去取向」的危險,甚至只是;適應文化而忽略應有的批判;然而文化是動態的,採用「實況化」(Contextualization)就是要本土化,卻同時是「未來取向」的,即向改變開放自己。[156]

 

也就是說,本色化不單單只是回復傳統化,或是尋求與傳統的結合,這都應該只是本色化的一個面向,文化是動態的,本土也絕對包含著「此時」與「此地」;「民族化」也不單單是指先民,應該也包含了「現在」與「此地而出」,也正因為文化具有流動性,所以事實上,不會有真正脫離「本土」的音樂。

 

    從一九七○年代民歌運動開始,唱自己的歌的音樂創作風潮,吹到了台灣的各個階層。教會界首先受其影響的是天韻合唱團(天韻詩班),天韻合唱團在一九七六年完成第一首中文創作歌曲《撒網的人》,從一九七九年發行第一張中文創作專輯《野地的花》開始,到二○○八年的《你的手永遠比我大》為止,天韻總共出版二十張專輯。天韻的曲風包含了:西洋流行風格、中國民謠風格、校園民歌風格、原住民風格,到運用台灣歌仔戲與布袋戲歌曲為概念的詩歌創作,為新一代的本色化教會音樂立下新的典範。[157]一九八九年何用仁帶領「萬國敬拜與讚美」來台灣,展開全省北、中、南的巡迴聚會,之後在北投的華南大飯店開辦「第一屆敬拜與讚美培訓班」,也就是現在萬國敬拜與讚美學校的前身,開啟了敬拜讚美流行曲風的音樂創作型態。[158]一九九四年「前來敬拜」事奉研習會,由美國 Integrity Music 純全音樂事奉團隊來台,以示範、教導、實際演練的教學,建立教會的敬拜與團隊事奉。[159]而近年來影響華人教會最大的音樂團體,則非讚美之泉莫屬,一九九七年成立於美國加州,是由留美華人所組成的專業音樂事奉團隊,他們創作的詩歌音樂風行全球華人教會,所創作的詩歌兼容並蓄、曲風多樣,其中台語詩歌《耶和華祝福滿滿》更是膾炙人口,成為本土教會音樂的經典之作,由此可見,不是出自「本地」,也可以創作出成功的本色化詩歌。一九九八年謝鴻文成立磐石樂團與石磐音樂製作公司,磐石的使命為:(一)服事年輕人、訓練年輕人,藉著年輕人來幫助年輕人。(二)服事台語族群,期望台語教會大大的被神使用。謝鴻文的創作詩歌深具強烈的台灣本土情愫,反應了台灣基層民眾的生活風格,深受在地民眾的歡迎。[160]

今日的本色化教會音樂呈現出蓬勃多元的景況,在音樂創作風格的型態上,駱維道認為可以分為以下幾類:[161]

 

一 以西洋傳統和聲為主,代表人物有蕭泰然與楊旺順。

二 近於流行樂風的青年新作,天韻詩班與讚美之泉為代表。

三 駱維道個人的創作。從早期仿西方風格的創作,經過以具有漢人風格之五聲音階的旋律配以西洋傳統和聲,到近於調式和聲,最後完全脫離西洋和聲之原理,以複音對位之技巧展現東方旋律美的理想。

 

根據以上的文獻,發現台灣地區的本土教會音樂創作中,實際採用中國或是台灣傳統音樂旋律元素者並不多見,經筆者研究歸納,可能的原因如下:

沒有能力使用:教會音樂創作者本身,未必受過中國或是台灣傳統音樂的訓練,本身對其也是陌生的,因為若非經過訓練,或是長期浸淫在當中,傳統中國與台灣音樂的精髓,其實並不容易掌握。

 

不認同中國與台灣的音樂美學:即便是以發揚本土精神為職志的教會音樂工作者,大多也都接受西方的音樂教育,他們對於傳統中國與台灣音樂的美學特徵,例如:音高的不確定性、旋律的任意變動性、轉音與滑音的大量使用、歌詠時隨意的八度翻轉、[162]旋律的低創造性、[163]咬字優於共鳴位置、[164]音色的不穩定性等等,與西方音樂美學格格不入,所以寧可不用。[165]

 

缺少市場價值:教會與社會中,已經少有人以聽傳統中國與台灣音樂為習慣,甚至是以此為樂,在缺少認同與市場價值的情形下,教會音樂創作者自然而然不會朝此方向創作。

 

自創旋律較易掌握:民族音樂的創作未必直接採用民俗曲調,[166]教會音樂創作者自然也知此理,在創作本土教會音樂時,自創旋律當比採用傳統旋律更容易掌握。

 

台灣的本土教會音樂團體,如雨後春筍般的林立,數量與質量均在穩定中成長,新型態的教會音樂在新的世代中不斷的創作著,創作的材料已經不單單只包含過往的元素,世界上各種音樂能在短短的幾秒之內,傳送到全球各地。在地球村中有各類音樂讓人互相欣賞、彼此影響,也是互相學習,故此,傳統的本色化定義已經出現窘境,必須有新的詮釋,誠如駱維道所言:

   

本色化為:

一、非復古主義,---乃是強調現代化,綜合現代文化之諸要素,適時、適地、適人、適況的傳釋福音,藉今日新創作的歌詞與音樂的媒介,向現代人,傳達基督教的信仰。

二、非排他主義,---乃是強調增廣見識,虛心坦懷、客觀地接受不同的信仰表現方式。

三、非自我表現主義,乃是自尊心建立,民族文化基礎及價值之再發現。

四、本色化是彰顯上帝在我們人身上他的「形像」(Imago Dei),並啟示他創造萬物及藝術本能的奧秘,是參與他今日在我們當中繼續性的創造行為。[167]

 

雖然駱維道並未正面提出本色化教會音樂,在音樂形式與風格上的定義,而是以否定語式的方式強調,本色化應是著重在本色適應、文化包容、建立民族精神與敬拜態度的原理原則,但也引導教會音樂工作者方向,本色化必須朝向多元開放的心胸,以榮耀神為詩歌音樂創作的終極目標。[168]

 

第七節  音樂偏好、態度、品味、行為意向與音樂認知

對於音樂喜好以及認識的量測,有許多不同的評估方式,比較常見的有:音樂偏好、音樂態度、音樂品味與音樂的行為意向。

 

音樂偏好(Music Preference

近三十年來,有關音樂喜好程度的相關文獻,多是採用音樂偏好為研究主題,表示這個名詞已經被學者廣泛使用,[169]2-7-1為相關研究學者對音樂偏好的定義。

 

2-7-1 音樂偏好定義表[170]

研究者

年代

篇名/書名

定義

Farnsworth

1969

 

The Social Psychology of Music

音樂偏好是在各種情況下所傾向的音樂選擇

Abeles

1980

Response to Music

音樂偏好是對於一組音樂刺激所做的瞬間選擇

Kuhn

1981

Instrumentation for to the Measurement of Music Attitudes

透過語言或行為,對兩種以上音樂作品,做出優劣的判斷

LeBlanc &

McCrary

1983

Effects of Tempo on Children’s Musical

Preference

音樂偏好的定義是學生對於特定的音樂範例所表達的喜好

LeBlanc

1984

Selecting a Response Mode in Music Preference Research

音樂偏好為對特定的音樂刺激表明其喜歡的程度

Price

1986

A Proposed Glossary for Use in Affective Response Literature in Music

音樂偏好是對於一組音樂刺激所做的瞬間選擇

Finnäs

1989

How Can Musical Preference be Modified?

音樂偏好為情感的反應,也就是對某樂曲或某種風格的音樂喜歡或不喜歡的程度

Miller

1992

Affective Response

音樂偏好指的是一種決定,關於對音樂的接近、喜歡、或持續的興趣所做的決定

RadocyBoyle

1997

Psychological Foundations

of Musical Behavior

音樂偏好是對一個音樂作品或音樂風格的明確選擇

殷玉瑾

1995

多元化音樂欣賞對高中生音樂行為心理影響之研究

音樂偏好是個體對音樂對象的一種選擇傾向,其表現為接受的愉悅、喜好程度

宋婉萍

1998

大學生音樂偏好、人格特徵、與創造力之相關研究

 

個人根據自己對音樂的感受程度,而對於某種類型的音樂,比對其他類型的音樂有較高程度的喜好

胡珮玟

2002

多元文化態度與音樂偏好-以族群為面向之桃園縣國小學童調查

音樂偏好是欣賞者根據過去的經驗,以及特定時間內的生、心理狀態,在兩種以上的音樂作品或要素中,所做出具立即性且主觀、不涉及認知或美感判斷的喜好選擇

方美霞

2003

大台北地區學生世界音樂偏好之調查研究

 

欣賞者根據以往的經驗以及當下的生心理狀況等因素交互作用,所做出的瞬間選擇、欣賞者透過語言文字或是外在行為,表現出對兩種以上音樂作品的優劣喜好順序,其中包括對作品的喜歡與否、喜好程度及等級判斷

曽珮琳

2004

國小學生音樂風格偏好之研究--以彰化市國小中高年級學生為例

根據過去經驗及當下的生、心理狀態,對某樂曲或某種風格的音樂所做瞬間的選擇, 並表達其喜歡或不喜歡的程度

蘇郁惠

2005

青少年流行音樂偏好、態度與音樂環境之相關研究

音樂偏好是對於所接觸音樂的喜歡程度或感興趣的情感反應

 

綜合上述學者的意見,音樂偏好的研究在於瞭解受試者,在聆聽一段音樂後的立即心理感受,常見的是隨即讓受試者以等級尺度量表,標明喜歡或不喜歡的程度。

 

音樂態度Music Attitude

一九八○年代之美國音樂教育研究期刊(Journal of Research in Music Education)與音樂治療期刊(Journal of Music Therapy)指出,有百分之二十七的研究報告,是以(音樂)態度作為評量依據。音樂態度是由個人的情感、價值和信念相互影響組成,取決於先前學習相關事物而得到的結果。態度屬心理學範疇,是一個抽象的構念,難以直接觀察,一般採用間接測量方式,藉由觀察個體口語表達及行為表現來測量他的態度。態度是後天學習而得的,個人的態度由情感、價值和信念相互影響組成,這三者構成態度的外顯行為。[171]

 

音樂品味(Music Taste

音樂品味與音樂態度相似,但相較於偏好,品味是對某種事物,較長時間的評價,或是沈浸於某種風格事物上。[172]

 

音樂的行為意向(Behavioral Intentions

音樂的行為意向是指:在沒有音樂刺激的情形下,但以情境脈絡的指示來表達觀念,例如:受試者會將五百元購買哪一種CD[173]

 

從上述的專有名詞定義來看,當中有許多重疊的觀念,而本研究是希望能夠從會友的教會生活、家庭背景、音樂興趣、[174]音樂經驗、文化涵養、神學觀等,瞭解其對於本色化教會音樂的真實感受。故此音樂偏好、音樂態度、音樂品味與音樂的行為意向,都無法完全涵蓋本論文的研究目標,故此筆者參照上述的名詞定義與研究目的,給予「音樂認知」(Music Cognition)作為研究變項的名稱,希望藉此瞭解信眾對於本色教會音樂,經過「思考」之後的接納度、認同度以及價值判斷。

 

第八節  教會音樂認知測量工具

由於沒有以上所提及的音樂認知的測量工具,筆者發現學界對於音樂測量的各項指標工具中,LeBlanc在一九八○年所提出一套音樂偏好來源模式理論,[175]雖然是對音樂偏好的測量,但所提出來的各種影響音樂偏好的因素,也可以成為測量音樂認知的參考。LeBlanc認為影響音樂偏好的決定會經過八個階段,由音樂、環境與聆聽者特質三個面向所涵蓋,首先是:第八層是由音樂與環境面向所構成,音樂面向包含音樂之刺激的物理特性(Physical Properties of Stimulus)、刺激的複雜性(Complexity of Stimulus)、內涵(Referential Meaning of Stimulus)、演奏品質(Performance Quality);環境面向包含同儕(Peer Group)、家庭(Famlity)、教師與權威(Educators and Authority Figures)、附帶的條件(Incidental Conditioning),最後加上媒體(Media)。第七層是聆聽者的生理狀況(Physiological Enabling Conditions)。第六層是聆聽者的注意力(Basic Attention)。第五層是當時的情感狀態(Current Affective State)。第四層是由聆聽者的個人特質面向所構成,包含聽覺靈敏度(Auditory Sensitivity)、[176]音樂能力(Music Ability)、音樂訓練(Music Training)、人格特質(Personality)、性別(Sex)、種族(Ethnic Group)、社經地位(Socioeconomic Status)、年齡(Age)、記憶(Memory)。第三層是頭腦的運作過程(Processing by Listener’s Brain)。第二層是偏好決定(Preference Decision)或是對刺激與(或)環境進一步探索(Further Exploration of Stimulus and / or Environment)。若進入偏好決定變項,會接著進入第一層的拒絕(Rejection)或是接受(Acceptance)變項,接受的話會進入刺激重複(Repetition of Stimulus)、提高注意力(Heightened Attention)兩個變項,而無論拒絕或接受,都會再進入第三層頭腦運作階段;若第二層是進入對刺激與 / 或環境進一步探索(Further exploration of stimulus and / or Environment),就會開始重複取樣(Repeated Sampling)與提高注意力(Heightened Attention),接著回到第八層對偏好變項再次循環。LeBlanc的研究如圖 2-3-1

 

 

   

        

2-3-1 LeBlanc音樂偏好來源模式

 

    LeBlanc的音樂偏好來源模式理論,提出音樂變項、環境變項、音樂聆聽者生理與心理變項、與聆聽者的背景條件與特質變項,足以涵蓋家庭背景、音樂態度、音樂興趣、與音樂經驗的量測,加上參考自《台灣地區社會變遷基本調查》第三期第五次文化價值組研究問卷I[177]與《台中市生活風格研究》(),[178]對音樂認知與價值判斷的部分,再根據經由文獻研究中,專家學者對本色化教會音樂的主張論述,敬拜音樂神學觀認知變項,由筆者自製《教會音樂問卷表》(參附件一),測量教會信眾的教會生活、音樂背景與音樂喜好、對教會音樂的看法、與個人基本資料。

 

第三章 

研究設計與實施

 

本研究主要探討教會信眾對本色化教會音樂的認知度,透過文獻研究瞭解台灣教會音樂本色化的歷史因素、專家學者的主張、本色化的方法與現況後,發現下列待答問題,將以問卷調查方式進行資料蒐集:

 

一、樣本的個人背景變項?

二、樣本的音樂習慣與認知為何?

三、個人背景變項與本色化教會音樂喜好是否有顯著差異?

四、音樂喜好度與本色化教會音樂喜好是否有顯著相關?

五、詩歌選用認知與本色化教會音樂喜好是否有顯著相關?

 

筆者參考國內外對音樂測量的理論,請教專家學者,根據上述的文獻及心得,設計教會音樂問卷表。問卷內容包含教會生活服事、個人音樂背景、音樂喜好、對教會音樂的看法、與個人基本資料。問卷將先行預試,並修正問卷,正式施測採以郵寄問卷,問卷回收後以電腦統計軟體進行分析。本章計有五節,分別為:研究架構、研究對象、研究工具、實施程序、資料處理。

 

第一節  研究架構

    本研究係針對全台灣基督教信眾,作本色化基督教音樂的

認知研究,採問卷調查方法,研究架構如圖3-1-1

 

 

  

3-1-1 研究架構圖

 

第二節  研究對象

 

  母群體

本研究的母群體為台灣地區基督教會十二歲以上的信眾。依據國外學者Hargreaves的研究,年齡小的孩子對不同音樂的接納度較高。[179]國內學者的研究也發現,國小比國中以上的學生喜歡世界音樂,可能的原因是小學生尚未養成對某類特定音樂類型的依賴,或社會價值觀的影響。[180]然而以上的研究都是測試音樂偏好。本研究是以音樂認知為研究範疇,涉及受試者對音樂的品味、態度、喜好、偏好等,比單純的音樂偏好測試問卷,需要更好的理解能力。加上國內教會在主日的崇拜聚會中,多將國小學生歸為兒童主日學的範圍,小學生所接觸到的音樂多屬於兒童敬拜詩歌,對不同類型敬拜詩歌的接觸機會偏低。故此本研究不將小學生納入受訪調查範圍,將年齡限定於國中一年級十二歲以上。

 

  抽樣方式

本研究採分層叢集隨機抽樣法,預估樣本數為一千人。[181]首先將台灣分為六區,[182]按主日平均出席人數(十二歲以上:三四、六八九人)的比例,確定每一區的抽樣人數。再將各地區抽樣出的教會,分為台語教會(長老會)與國語教會(非長老會)兩個群組,按教會人口比例分配各群組的抽樣教會數,長老會的人口比例為百分之三十五、非長老會的人口比例為百分之六十五。[183]再以台灣地區主日崇拜十二歲以上會眾的平均出席人數三○四、六八九人,除以台灣地區基督教會數三、一八一間,每間會堂主日崇拜十二歲以上會眾的平均出席人數約為九十六人。將十二歲以上的會眾,按年齡分為:(一)學生(十二至二十五歲)。(二)青年(二十六至四十歲)。(三)成人(四十一至五十五歲)。(四)年長(五十六至七十歲以上)四個年齡群組,每一年齡群組約為二十四人,以此人數估算各區應該抽取問卷的教會數量,每間教會隨機抽取一組會眾進行問卷調查。

 

3-2-1 教會人口、宗派、地區抽樣人數統計表

地區

主日12歲以上平均出席人數

百分比

預計抽樣人數

長老會35

非長老會65

人數

教會數

人數

教會數

大台北地區

119,425

39

390

137

6

253

12

桃竹苗地區

27,333

9

90

32

2

58

3

中彰投地區

41,098

14

140

49

2

91

4

雲嘉南地區

30,792

10

100

35

2

65

3

高高屏地區

58,863

19

190

67

3

123

5

東部外島地區

27,179

9

90

32

2

58

3

總計

304,689

100

1000

352

17

648

30

 

確立各地區抽樣教會數量後,以叢集取樣方式每間教會隨機抽取一個年齡群組進行問卷調查。

 

3-2-2 教會抽樣人數統計表

序號

縣市

教會

年齡

群組

寄件

份數

01

大台北區

台北市大安區六張犁長老教會

1

20

02

 

基隆市七堵區改革宗長老會成聖教會

1

20

03

 

台北市萬華區華興長老教會

4

40

04

 

台北縣永和市基督教福音長老教會福和教會

4

6

05

 

台北縣中和市中和長老教會

3

10

06

 

拒答:台北縣林口鄉

1

0

07

 

台北市中正區廈門街浸信會

3

60

08

 

台北市大同區門諾會大同教會

3

15

09

 

台北市大安區基督教磐石之家

2

10

10

 

台北市士林區中華循理會忠勇教會

4

20

11

 

台北市內湖區內湖聖教會

1

5

12

 

台北市內湖區大湖基督教會

2

20

13

 

台北市南港區浸禮聖經會南港恩慈堂

2

40

14

 

台北縣板橋市浮洲浸信會

3

15

15

 

台北縣永和市永和新生堂

3

20

16

 

台北縣三重市台北基督徒明志禮拜堂

1

15

17

 

台北縣三重市三重基督喜信會

1

5

18

 

台北縣淡水鎮淡水靈糧堂

2

20

19

桃竹苗區

桃園縣楊梅鎮埔心長老教會

1

30

20

 

苗栗縣銅鑼鄉銅鑼長老教會

1

5

21

 

新竹巿新竹聖教會

2

30

22

 

苗栗縣苗栗巿苗栗浸信會

3

50

23

 

苗栗縣三義鄉三義崇真堂

3

10

24

中彰投區

台中縣大甲鎮鎮大甲長老教會

4

30

25

 

拒答:南投縣竹山鎮

4

0

26

 

台中縣大甲鎮大甲靈糧堂

1

25

27

 

彰化縣員林鎮中華浸信宣道會員林教會

3

15

28

 

拒答:南投縣南投市

2

0

29

 

南投縣魚池鄉基督徒魚池禮拜堂

1

20

30

雲嘉南區

雲林縣西螺鎮西螺長老教會

2

10

31

 

拒答:嘉義縣布袋鎮

1

0

32

 

嘉義縣溪口鄉台灣信義會溪口佈道所

2

5

33

 

台南市中西區衛理公會台南衛理堂

3

30

34

 

台南市東區台南基督喜信會

4

5

35

高高屏區

高雄市新興區德生長老教會

1

30

36

 

高雄縣仁武鄉竹門長老教會

4

50

37

 

高雄縣梓官鄉茄典長老教會

4

50

38

 

高雄市前金區高雄台福基督教會

2

15

39

 

高雄市前鎮區高雄基督神能教會

3

20

40

 

屏東縣春日鄉拿撒勒人會歸崇教會

3

40

41

 

屏東縣牡丹鄉新石門浸信會

1

5

42

 

屏東縣枋寮鄉鎮海頌恩教會

2

10

43

東部外島區

宜蘭縣宜蘭巿蘭陽長老教會

4

20

44

 

花蓮縣新城鄉北埔長老教會

2

20

45

 

澎湖縣馬公市馬公國語禮拜堂

2

5

46

 

花蓮縣吉安鄉仁和神召會

2

30

47

 

台東縣台東市台東信心聖經教會

1

5

 

 

 

合計

906

 

3-2-3 抽樣年齡層統計表

年齡

12-25

26-40

41-55

56

合計

拒答

2

1

0

1

4

教會數

12

12

11

8

43

抽樣樣本

185

215

285

221

906

 

第三節  研究工具

研究工具是筆者根據文獻研究、學者建議、服事經驗,自製《教會音樂問卷表》(參附件一),以下分別說明:問卷的操作性定義、量表預試、信度、效度分析。

 

  變項之操作型定義

量表分為:

教會生活、音樂背景與音樂喜好、教會音樂使用認知、人口學,四組變項,其操作性定義如下:

(一)教會生活變項:

教會宗派、名稱、所在縣/市、聚會語言、信主年限、教會職任、參與的音樂事奉。

(二)音樂背景與音樂喜好變項:

音樂訓練、音樂經驗、常聽的音樂、對中國音樂的認定、對台灣音樂的認定。

(三)教會音樂使用認知變項:

對本色化教會音樂的認定、常聽的教會音樂、對詩歌選用的看法、對本色化詩歌的感覺、詩歌的功能、音樂的功能、受感動而信主的教會音樂。

(四)人口學變項:

性別、年齡、出生地、年齡、出生地、籍貫、教育程度、職業、收入、慣用語言。

 

量表選擇與給分的操作性定義如下:

(一)教會生活與人口學變項:

1 年齡按樣本實際年齡填寫。

2 收入分為十四個等級:無收入、一萬元以下、一-二萬元、二-三萬元、三-四萬元、四-五萬元、五-六萬元、六-七萬元、七-八萬元、八-九萬元、九-十萬元、十萬元以上、十五萬元以上、二十萬元以上。  

3 其餘均用名義尺度衡量,編碼為「無」=0、「有」=1

(二)音樂背景與音樂喜好度變項:

由於音樂的功用在於被聆聽,本研究以聆聽的頻率作為喜好度鑑別的依據,所以在常聽的音樂變項中,將各類音樂,以次序尺度按樣本聆聽的頻率,編碼為:「每一天」、「二至六天」、「一週至一個月」、「一個月至一年」、「一年至五年」、「五年至十年」、「從來不聽」,共七級,分別給予六至○分,再加上不懂題意的選項。

(三)音樂訓練、音樂經驗:

    使用名義尺度複選題形式,編碼為「無」=0,「有」=1

(四)對中國音樂的認定、對台灣音樂的認定變項:

    使用名義尺度複選題形式,編碼為「否」=0,「是」=1

(五)教會音樂使用認知變項:

    採用次序尺度按受試者聆聽的頻率,編碼為:「每一天」、「二至六天」、「一週至一個月」、「一個月至一年」、「一年至五年」、「五年至十年」、「從來不聽」,共七級,分別給予六至○分,再加上不懂題意的選項。

(六)對常聽的教會音樂變項:

採用次序尺度按受試者聆聽的頻率,編碼為:「每一天」、「二至六天」、「一週至一個月」、「一個月至一年」、「一年至五年」、「五年至十年」、「從來不聽」,共七級,分別給予六至○分,再加上不懂題意的選項。

(七)對本色化教會音樂的認定、對詩歌選用的看法、對本色化詩歌的感覺:

採用Likert 五點尺度量表,編碼為:「非常同意同意普通不同意非常不同意,共五級,分別給予五至一分。

(八)對詩歌的功能與音樂的功能變項:

使用名義尺度複選題形式,編碼為「無」=0,「有」=1

(九)受感動而信主的教會音樂變項:

受試者若不是受教會音樂感動而信主的,編碼為「否」=0並跳答至下一題;受試者若是受到教會音樂感動信主,編碼為「是」=1,並繼續回答是受哪一類的音樂感動而信主的,變項為名義尺度單選題形式。

 

  量表預試

    本量表選取本校全修學生九十六名進行預試,回收五十三份,剔除作答不全、不認真作答及有明顯心向反應之問卷後,共得有效樣本四十六份,回收率為百分之四十八。

 

  信度、效度分析

信度:

本量表採用Cronbach α 係數進行信度分析,以了解量表的內部一致性,係數越高,代表測驗的誤差就越低。一般而言,以Cronbach α超過0.7為信度良好,Cronbach α介於0.70.5之間為普通。本研究在正式問卷回收後,針對有效問卷進行信度分析。

 

3-3-1 量表信度分析

題號

量表項目

Cronbach's Alpha

Q2-3

音樂聆聽頻率分量表

.939

Q3-1

本色化詩歌定義分量表

.773

Q3-2

基督教音樂聆聽頻率分量表

.873

Q3-3

詩歌選用意見分量表

.839

Q3-5

本色化詩歌聆聽感受分量表

.597

 

總量表

.894

 

除了本色化詩歌聆聽感受分量表Cronbach α 係數.597稍低之外,其他四個分量表Cronbach α 係數均呈現良好的信度,而本研究之總問卷Cronbach α 係數達.894,表示整份問卷具有良好的信度。

 

效度:

本量表採專家效度,邀請國內外教會音樂與崇拜學學者,提供意見製成《教會音樂問卷表》(附件一),經過預試並加以調整改善問卷內容,最後與指導教授商討後,修正並正式定稿。

 

3-3-2 專家效度學者名單

學者

學位

專長與研究領域

A

美國辛辛那提大學音樂學院音樂藝術博士

美國韋伯崇拜研究學院崇拜學博士

合唱指揮、樂團指揮、崇拜學、鋼琴教學研究法、宗教音樂、聖詩學、詩歌集編纂

 

B

美國南方浸信會神學院音樂藝術博士

管風琴演奏、管風琴教學、聲樂演唱、聲樂教學、中國藝術歌曲研究、基督教音樂研究、聖詩學、音樂學、崇拜學

C

國立交通大學應用藝術研究所(現為音樂研究所)音樂組碩士

音樂理論、創作編曲、樂器學、基督教音樂研究、教會音樂事奉研究

 

第四節  實施程

確立抽樣教會後,以電話逐一拜訪抽樣教會,取得牧長與同工的協助,瞭解該教會所抽樣出來的年齡層的實際人數,以郵件寄出足夠的問卷數量,並附上回郵信封,以方便問卷的回收。郵寄問卷寄發至回收日期為:二○○八年一月二十四日至同年四月七日。郵寄問卷的優點是:(一)成本低。(二)偏差錯誤性低。(三)具有匿名性。(四)有時間對答題思考。郵寄問卷的缺點有:(一)問題必須簡單易懂。(二)受訪者沒有進一步詢問的機會。(三)無法確認填寫者是否為本人。(四)回收率偏低。據統計,沒有採取後續追蹤的郵遞調查,其問卷回收率介於百分之二十至四十之間,而做了後續追蹤提高回收率的努力之後,可以達到百分之五十。[184]

 

第五節  資料處理

問卷回收後,進行資料的編碼與登錄,以SPSS 12. for Windows中文版套裝軟體,針對待答問題進行統計分析,分析方法如下:

以描述性統計分析Descriptive Statistic),分析樣本的個人背景變項,以次數分配、百分比、平均數、標準差等統計量,瞭解個人背景變項上的分佈情形,藉此瞭解研究樣本之整體概況。

以描述性統計分析Descriptive Statistic,瞭解教會信眾的音樂習慣,與對各類型音樂,與基督教音樂喜好度與音樂認知。

以交叉分析(Cross Tabulating)得其列聯表,比較個人背景變項:宗派、年齡、省籍、教育程度、音樂學習與音樂團體經驗,與本色化基督教音樂喜好度,兩個變項分佈的情形,再以卡方檢定(Chi-Square Test)來觀察兩者是否有顯著差異。

Pearson積差相關分析,比較音樂喜好度與本色化教會音樂喜好度是否有顯著相關。

Pearson積差相關分析,比較對詩歌選用認知與本色化教會音樂喜好度是否有顯著相關。

 

第四章 

研究結果之分析

 

在寄發問卷時,有教會牧者與協助的同工反應,有些弟兄姊妹識字不多,尤其是年長者,必須由牧者念讀問卷給他們聽,必要時再加以解釋;其次是問卷中的某些問題,對有些人來說不僅僅是從未思考過,甚至可能連理解都有困難;也有些會友較為保守,對於個人背景資料的填寫,採取迴避的態度。為顧及受測會眾的理解能力,與減少不必要的心理壓力,以及避免樣本過度流失,筆者請牧者同工鼓勵會眾盡量填寫,看不懂的部分可以空下來,不需要整份問卷都放棄,或是胡亂填寫。因此除非遺漏過多,以及有反應心向之問卷之外,筆者均予以接受,故此各個變項的總數會有不等的差距,但可以反應樣本的真實程度。

 

第一節  樣本分析

本研究共抽樣四十七間教會,有四間教會表示無法協助,扣除之後共寄發給四十三間教會,總計九○六份問卷。問卷寄發後,經筆者一再以電話確認教會有收到問卷(有二間教會補寄),並一再以電話請求協助後,最後有二十一間教會寄回問卷,回收率為百分之四十九;問卷回收二五一份,回收率為百分之二十八(參附件二)。剔除無效問卷二十二份,得到有效問卷二二九份,有效問卷回收率為百分之二十五。

 

  樣本代表性分析

在教會所在地區代表性方面,實際樣本個數與抽樣預估值,除高高屏地區有4.1%的差距,其餘地區的誤差度均在百分之二之內,屬於可信的範圍。

 

4-1-1 教會所在地區統計表

 

次數

百分比

有效百分比

抽樣預估值

誤差值

有效的

台北縣市

86

37.4

37.4

39.0

+1.6

 

桃竹苗

22

9.7

9.7

9.0

-.7

 

中彰投

29

12.5

12.5

14.0

+1.5

 

雲嘉南

21

9.2

9.2

10.0

+.8

 

高高屏

53

23.1

23.1

19.0

-4.1

 

東部外島

18

8.1

8.1

9.0

+.9

 

總和

229

100.0

100.0

100.0

 

 

在教會宗派人數代表性方面,由於有效樣本數比例不足以反應樣本抽樣假設(表4-1-2)。必須對樣本進行加權調整,本研究採用Raking母體比例加權調整,並以熱卡法(Hot Deck)來插補遺漏值(Imputation)。

 

4-1-2 教會宗派人數統計表

 

次數

百分比

有效百分比

抽樣預估值

誤差值

台灣長老會

64

64

27.9

27.9

27.9

27.9

長老會

35.0

非長老會

+7.1

浸信會

33

165

14.4

72.1

14.4

72.1

長老會

65.0

非長老會

-7.1

循理會

19

8.3

8.3

聖教會

29

12.7

12.7

禮拜堂

20

8.7

8.7

靈糧堂

16

7.0

7.0

浸信宣道會

12

5.2

5.2

衛理公會

19

8.3

8.3

台福教會

2

.9

.9

獨立教會

15

6.6

6.6

總和

229

100.0

100.0

100.0

 

 

調整後樣本已經具有代表性(表4-1-3),可以進行進一步分析。

 

4-1-3 教會宗派人數加權統計表

 

次數

百分比

有效百分比

累積百分比

有效的

非長老會

149

64.9

64.9

64.9

 

長老會

80

35.1

35.1

100.0

 

總和

229

100.0

100.0

 

 

  個人背景變項分析

性別(Q4-1):性別樣本數有相當大的差異,因為採分層叢集隨機取樣,所以未能符合性別比例。但是若以台灣教會女性多於男性的現象來看,雖然沒有正式的比例統計數字,但是可以解釋為何會有比例上的差距。

教育(Q4-5):教育程度以高中職(33.6﹪)最多,其次為大學(23.1﹪)與大專(18.3﹪)程度。

籍貫(Q4-4):籍貫方面以本省閩南族群63.8﹪)最多。

家庭慣用語言Q4-8雖然樣本以本省閩南籍居多,但在家中使用的語言仍是以國語56.3﹪)最主。

 

4-1-4 樣本個人特質次數分配表(N=229

個人資料變項

個數

%

個人資料變項

個數

%

 

性別

57

24.9

 

 

 

籍貫

本省閩南

146

63.8

138

60.3

本省客家

9

3.9

遺漏值

33

14.8

原住民

17

7.4

 

 

 

 

 

 

 

教育

程度

0

0

大陸各省

40

17.5

小學

9

3.9

外籍人士

4

1.7

國中

24

10.5

其他

0

0

高中職

77

33.6

遺漏值

11

4.8

專科

42

18.3

家庭

語言

使用

習慣

國語

129

56.3

大學

53

23.1

台語

54

23.6

碩士

15

6.6

客語

0

0

博士

1

.4

原住民語

6

2.6

遺漏值

8

3.5

英語

0

0

 

 

 

 

其他

0

0

 

 

 

 

遺漏值

39

17.0

 

年齡(Q4-2):年齡除第四群組人數較少,其餘分佈平均。

 

4-1-5 樣本年齡分佈表

 

次數

百分比

有效的

12-15

1

18

58

7.9

25.4

 

16-20

35

15.3

 

21-25

5

2.2

 

26-30

2

17

56

7.4

24.4

 

31-35

11

4.8

 

36-40

28

12.2

 

41-45

3

25

55

10.9

24

 

46-50

30

13.1

51-55

0

0

 

56-60

4

17

33

7.4

14.4

 

61-65

8

3.5

 

66-70

5

2.2

 

71≧

3

1.3

 

遺漏值

24

10.5

總和

229

100.0

 

    教會擔任職務(Q1-4):一般會友最多(62.4%),其次為長老與執事(9.6%)。

 

4-1-6 ;樣本教會擔任職務表

教會服事

次數

百分比

牧師、傳道

6

2.6

神學生

2

.9

長老、執事

22

9.6

教師

4

1.7

行政幹事

3

1.3

一般會友

143

62.4

其他

2

.9

遺漏值

9

47

20.5

總和

229

100.0

 

教會音樂事奉(Q1-5):以參與詩班的人數最多(27.9%),其次是音樂敬拜主領(12.2%)與和聲伴唱(11%)。

 

 

4-1-7 教會音樂事奉表

音樂服事

次數

百分比

詩班指揮

2

.9

詩班員

64

27.9

敬拜主領

28

12.2

司琴

20

8.7

樂器手

11

4.8

和聲伴唱

25

11.0

音樂教師

0

0

詩歌創作

5

2.2

編曲

1

.4

 

 

第二節  音樂認知之敘述性統計分析

 

本節以次數分配、百分比、平均數、標準差等統計量,來瞭解教會信眾對各類型音樂、基督教音樂喜好度與音樂認知。

 

  分析

中國音樂代表性認知(Q2-4):

4-2-1顯示,信眾認為最具代表性的中國音樂,前三名是:中國傳統器樂曲(55%),平劇(35%),各省民謠(31%)。後三名分別是:宗教音樂(9%)、崑曲(8%)、樂舞(8%

 

4-2-1 中國音樂代表性認知表

 

排名

總和

平均數

標準差

中國傳統器樂曲

1

125

.55

.498

平劇

2

78

.35

.476

中國各省民謠

3

70

.31

.463

國語老歌

4

55

.24

.430

中國藝術歌曲

5

52

.23

.422

中國說唱藝術

6

50

.22

.416

中國地方戲劇

7

49

.22

.413

國語流行歌曲

8

48

.21

.410

黃梅調

9

42

.19

.390

宗教音樂

10

20

.09

.285

崑曲

11

19

.08

.278

舞樂

12

18

.08

.271

 

台灣音樂代表性認知(Q2-5

信眾認為最具代表性的台灣音樂,前三名是:原住民音樂(42%)、台語老歌(41%)、校園民歌(32%)。後三名分別是:客家音樂(13%)、台式搖滾(8%)、南管與北管音樂(4%)。

 

4-2-2 台灣音樂代表性認知表

 

排名

總和

平均數

標準差

原住民音樂

1

94

.42

.494

台語老歌

2

92

.41

.857

校園民歌

3

72

.32

.468

歌仔戲

4

70

.31

.464

福佬系民歌音樂

5

66

.29

.456

國語流行歌曲

6

64

.28

.452

國語老歌

7

54

.24

.428

台語流行歌曲

8

45

.20

.401

台灣地方戲劇

9

44

.20

.398

客家音樂

10

29

.13

.336

台式搖滾

11

18

.08

.272

南管、北管戲

12

8

.04