從漢斯利克《論音樂美》談基督教音樂中的自律與他律美學

謝祥永

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前言

究竟什麼型態的音樂才是好的教會音樂?這一直是爭論不休的課題,即便是教會音樂學者自己本身,也都對本議題存著相當的岐義[1]故此筆者希望藉漢斯利克《論音樂美》中的音樂美學觀來反思,音樂中「自律」與「他律」這二種美學觀的差異性,以及對基督教崇拜中音樂使用的影響,讓音樂的使用是以對三一真神的崇拜為基準,從人的感知為出發,以神的榮耀為目的之基督信仰的音樂崇拜。

 

音樂藝術美學的學說種類

    亞歷山大鮑姆Alexander Baumgarten, 1714-1762)於1735年,首次使用「美學」一詞於其著作《關於詩的哲學默想錄》,將美學自哲學門中分化出來,至此音樂藝術的各派學說鼎盛。[2]藝術的學說種類大抵可以分為:1、為形式說(formalism)。2、為實質論(materialism)。3、為模仿說(Imitation of nature)。4、為浪漫主義(Romanticism)。5、為遊戲說(Spieltheorie)。6、為感情移入說(Einfuhlung)。7、唯美主義(aestheticism)等。[3]從中不難發現存在著二種審美的價值體系:「他律」與「自律」,這是德國音樂學家Felix M.gatz於《音樂美學的主要流派》一書所提出。[4]他律美學認為:制約音樂的法則和規律,是來自音樂之外,音樂是受某種外在規律決定的;自律美學認為:制約音樂的法則和規律,不是來自音樂之外,而是在音樂自身當中。[5]而中國音樂自從康提出「聲無哀樂論」的看法後,[6]與「意在弦外」的中國式美感認知,形成一種對立的態勢。康認為音樂是客觀存在的聲響,哀樂是人的情感被觸動後産生的感覺,兩者並無因果關係,是一種自律的美學體現。

 

漢斯利克的音樂美學

漢斯利克(Eduard Hanslick, 18251904),德國音樂學家。早年在布拉格和維也納學法律和哲學,獲博士學位並擔任政府公職。1848年擔任《維也納報》的音樂編輯,185564年為《新聞報》的評論員,1864-95為《新自由報》的評論員。1856年被任命為維也納大學的美學和音樂史講師1861年為教授。他提倡音高標準化, 所著《論音樂美》一書使他與「以孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯為代表的萊比錫純音樂學派」站在一邊,而與「李斯特、華格納的威瑪學派」相對抗。[7]

 

漢斯利克是音樂形式論的最初捍衛者,[8]形式音樂美學的代言人,反對浪漫的情感論。漢斯利克在《論音樂美》一書提出:「音樂的內容就是樂音的運動形式」。[9]這是他對於音樂美學的基本命題,當然許多爭議也由這個命題而來。漢斯利克認為一般對音樂美的描素,只是:「觀察美的事物所喚起的感覺。」但漢斯利克堅持:「審美探討的主要研究對象是美的客體,而非主體的情感。」[10] 故此漢斯利克的音樂美學,是建立在音樂自身的內涵,是「自律」的音樂美學。而以音樂喚起情感的審美美學,便屬於「他律」的音樂美學,它的價值決定於聆聽者內心情感的激起度量。

 

基督教音樂的自律與他律美學

從漢斯利克的美學觀來反思基督教音樂的取決標準,不難發現教會音樂(工作者)一直存在著弔詭的矛盾兩難:決定基督教教會音樂價值的是「自律」或是「他律」?

 

一、             首先,許多的教會音樂領袖認為,基督教的音樂必須乘載道德性的屬靈意義,[11]是一種實用的藝術。[12]然而內在的意涵要如何形於外以表達呢?若按漢斯利克「音樂的內容就是樂音的運動形式」來看,實在無法在音樂的本質與內容中,來判定音樂的「聖」的成分,[13]意即它的屬靈教化道德功能必須要從外附加,在所有依附音樂的外加質料來看,文字(歌詞)是最理想,也是最能表達音樂使用者意圖的工具,更是唯一可以明確呈明思想的符號,[14]音樂挾帶著文字,便可以傳遞思想,激發閱聽人的情感反應,這樣的教會音樂是屬他律的美學。其次,許多教會音樂主領,完全是以個人的喜好挑選詩歌,因為敬拜的精神在於崇拜者向神的心靈表達,既然文字符號已經可以滿足這一需求,那麼音樂型態只是使用者表達文字意義的工具,故此音樂敬拜帶領者,不再需要考慮會眾的音樂經驗,仔細選擇合宜的音樂詩歌,以合乎敬拜會眾的音樂能力,他們所選擇的,只是主領者對音樂的喜好與否。

 

二、但另一方面教會音樂工作者,又致力提倡古典形式的教會音樂、教會禮儀音樂(彌撒曲、經文歌等),與基督教表演音樂(神劇、安魂曲等)。[15]但在這些聖樂中,聽眾聽不懂音樂中歌詞,[16]聽眾所能領悟的,僅止於音樂本身,其所標示的是一種自律美學。[17]這些教會音樂的領袖,大多受過西方古典音樂教育,對他們來說古典風格的教會音樂,才是好的教會音樂。[18]但是除掉了歌詞的純音樂本身,按漢斯利克的看法,音樂僅止於:「樂音的運動形式」。要問的是:「純粹的樂音本身,到底蘊含多少屬靈上的崇拜意涵呢?」以古典聖樂為宗的音樂崇拜,既然其崇拜的媒介是音樂,然而敬拜者的情感來源又不在於音樂本身,而是音樂觸動下的情感體驗。[19]那對於沒有古典聖樂經驗的會眾,要如何從古典的基督教音樂中來崇拜神呢

 

教會音樂的價值,究竟取決閱聽人本身的情感量度?還是音樂的內在形式?前者很容易將音樂敬拜變成是「音樂表演秀」,台上陶醉在自我的音樂表演中,而台下則冷漠的在一側旁觀;而後者容易將音樂敬拜變成在「敬拜音樂」,而會眾的崇拜參與度幾乎是零,讓會眾從崇拜中抽離,變成是一場「(古典)音樂欣賞會」。而此二者在教會音樂使用的爭論中,從來未曾停止過,也從來未有過短暫的共識,推究其源,除了敬拜音樂選用者個人的音樂偏好外,便是對於音樂美學的定義有認知上的差異,而漢斯利克的音樂美學觀,正可以提供清教會音樂價值判斷的標準。這當然不是唯一的研究進路,但是有其價值意義,畢竟漢斯利克的美學取向,震撼了當代的西方音樂界,成為另一門研究方向,稱他是一代音樂美學大師是當之無愧。

 

結論   

筆者嘗試以漢斯利克的形式美學來論述教會音樂,未來應該可以從浪漫主義,來談論基督教音樂的情感內涵。畢竟:「音樂的內容就是樂音的運動形式」,這樣以物理的音樂理解,是無可辯駁的事實,但是這樣純粹智性的審美觀,不符合一般大眾的審美經驗,況且漢斯利克的形式主義,也遭遇各樣的難題與批判。由此反觀,在教會音樂的爭辯中,沒有一方是贏家,雙方都各有堅強的支持立論,無論任何一方的敬拜主領,都力圖將自身所主張的音樂形式發展到極致,這也讓不適應該音樂形式的會眾坐立難安、無法敬拜,所造成的是將敬拜者帶離敬拜的主體,敬拜帶領者與會眾都是輸家。相信這絕非這些音樂敬拜領袖的原意,但過份的意識堅持,反而成為會眾們敬拜的阻攔。故此提醒我們,對教會音樂的選擇,不能只是自我的喜好,必須考慮會眾的音樂經驗與程度,慎選敬拜的音樂詩歌,才能將會眾帶到神的面前。也應該小心必免無意的自我設限,甚至自以為義,因而落入狹隘的自我主義當中。



[1] 參閱:赫士德,《當代聖樂與崇拜》,謝林芳蘭譯台北:校園書房出版社,2002chapter 2-3。赫士德在不同議題的文獻回顧中,呈現截然不同的基督教音樂美學觀。例如:在46頁提到:「上述這幾種人,實在是聖化了自己喜歡的音樂或美學觀念」;在57頁則又提到:「有些教會和聖樂界的領袖則感嘆,天主教的傳統變了質,真正的彌撒已經蕩然無存了」。諸如此類的音樂美感評論衝突散見於2-3章。

[2] 1735鮑姆首次提出美學的構想。1750年正式以Aesthetics命名「美學」,發表《美學》一書,宣告這門學科的誕生。參閱:朱立元主編,《西方美學名著提要》,南昌:江西人民出版社,2000105

[3] 范錡,《哲學大全》,台灣:台灣商務印書館,1956261-62

[4] 于潤洋,《音樂美學史學論稿》,北京:人民音樂出版社,198610

[5] 同上,11

[6] A.D. 223263),魏晉人士,竹林七賢之一,是當代著名的思想家,也是一位音樂家。《世說新語》中卷上〈雅量〉:「中散臨刑東市,神氣不變。 索琴彈之,奏廣陵散 曲終曰:『袁孝尼嘗請學此散,吾靳固不,廣陵散於今絕矣!』」。《聲無哀樂論》是稽康二十三歲左右的著作,藉由「東野主人」與「秦客」的對話,批判儒家「聲有哀樂」與音樂可以「移風易俗」的傳統思想,也由此表達對司馬政權虛偽禮教的抗議。

[7] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》,陳慧珊譯台北:世界文物出版社,1997141-3

[8] 其實漢斯利克並未在《論音樂美》一書中提到形式主義這個概念,這個概念是後人對漢斯利克的歸類。參閱:黃于真從詮釋學角度論漢斯利克論音樂美中的情感與形式台北台灣大學碩士論文,199912

[9] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》,64

[10] 同上:23-4

[11] 像嘉柏霖Frank E.Gaebelein、薛華Francis A. Schaeffer都認為基督教藝術要能表達屬神的價值觀,嘉柏霖進一步認為要排除低級的藝術在教會中。

[12] 赫士德,《當代聖樂與崇拜》,39-63

[13] 許多基督教音樂都向民間音樂借用曲調。Carl von Winterfeld,1784-1852,德國音樂歷史家、作家)就曾指出,韓德爾《彌賽亞》中的一些著名曲調,是從韓德爾創作於1711-12年,獻給卡洛蘭公主的情歌二重唱中節錄出來。例如韓德爾在未做調性及旋律更改的情形之下,將此段音樂譜寫成 For unto us a child is born。參閱:Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》,50

[14] 所以有人認為:沒有基督教音樂,只有基督教歌詞。

[15] 請參閱:李建安,〈從「敬拜讚美」看後現代主義對教會的影響〉,《大使命雙月刊》,(第53期,2004/12),10;謝林方蘭,〈聖樂飄飄處處聞──論會眾的唱詩〉,《大使命雙月刊》,(第53期,2004/12),16

[16] 其實不但中國人聽不懂這些西方古典聖樂的歌詞內容,西方的聽眾也未必盡都瞭解以義大利文、拉丁文、法文、德文等,各國語言所寫成的基督教古典音樂,在這樣的情境中,「歌詞」只是一種音色罷了。

[17] 簡單說,就是讓音樂自己說話。

[18] 赫士德,《當代聖樂與崇拜》,72。張真光也認為管風琴是最適合敬拜上帝的樂器。參閱:張真光,〈購琴記──最適合敬拜上帝的樂器〉,《台灣浸信會神學院院訊》,(第157期,2006/3),9

[19] 這與音樂的浪漫主義說相違,形式論者不認為音樂有形而上的意向存在,但這不在本題的討論範圍。